在当代艺术世界之中，斯宾塞·图尼克（
Spencer Tunik
）算得上是最有特点的艺术家之一，其对于艺术独特的理解，使他运用特有的表现手段来展示其观念：人体是美丽和自由的，人体代表着生命、美和艺术。自
1992
年起至今，他已以数万人的裸体为原型，创造出了群裸人体与特定背景构成的装置艺术作品，数<>、数.....甚至上万人赤裸着同时出现在同一幅画面上。
2007
年，他在墨西哥曾成功地以
18000
人的身体为创作对象，拍摄出极具视觉冲击力的大作。图尼克的作品前所未有，震撼人心。在拍摄的过程中，他总是希望让自愿在其镜头下展示自己身体的成千上万的人，其间有美国人、加拿大人、西班牙人、墨西哥人、智利人、比利时人、奥地利、法国人、德国人、日本人等，分享其有关身体的观念，感受人体的生命力和美，体会除去遮体衣衫羁绊、摆脱被强加的内心束缚而自行获取的自由。唐纳利·纳尔逊跟随图尼克拍摄其创作过程的专题片《赤裸的世界》（
Naked World
），对此做了忠实记录与具体展示。
如同表现媒介、表现手段与技巧一样，观念对艺术形态的建构起着不可或缺的作用，不过，从某种意义上说，与媒介、表现手段和技巧相比，观念对艺术形态的构造所产生的影响力更为深远，也更为内在。令人感到遗憾的是，迄今有关二者关系的专题研究甚为罕见，人们对这一课题始终缺乏兴趣与应有的关注，以往的艺术研究专著或论文多注重情感、心理与艺术之间的关系的研究，很少谈论观念与艺术的关系，即使涉及到这一论题，也往往一笔带过，鲜有深入的探讨与分析。有感于这种现状，本文拟从数个方面对观念与艺术形态之间的关系做一专题性的讨论。
一、观念的读解
若要从观念成就艺术这一观察视角深入、透彻地谈论二者关系，就需从对观念的理解和认识谈起。通常，在人们固执地认定，观念是对具体现象世界的一种概括式抽象，是理性活动过程的产物。就艺术活动而言，有关其间涉及的观念，产生于艺术作品诞生之后，而非作品完成之前。观念由人们对作品的观察、认识、理解与分析、归纳与综合过程之中获取。人们普遍相信，将观念放在艺术创作过程之前，让其对创作过程起着主导作用，是本末倒置。坚持观念先行、主题先行的创作，说到底根本就不是艺术本体意义上的创造，充其量也只能算是对观念的图解，从艺术的角度看，由此创作出的作品注定是失败之作。无疑，人们可以找到充足论据来证实这一主张的合理性，文革文艺与国外图解政治意识形态的作品，都是强有力的证据。然而，这种对观念的理解却并不完全，过于简单和狭隘，而对观念的简单化认识和狭隘的理解，注定会一定程度上造成对观念的误读。
观念（
concept
）一词，作为术语在西方的使用，最早始于
1554
年
-1560
年，原文为
conceptum
，意为构想之物（
something conceived
），但有关观念的经典理论却以亚里士多德涉及观念的理论为准。观念的单纯词义为：
源于具体事物的抽象概念抑或总体概念
。在认知科学中，观念被定义为
意义的认知多元，抑或知识的单元、思想的单元
。
1980
年《辞海·哲学分册》关于“观念”给出的定义非常简单：即“
看法、思想。思维活动的结果。
”
[1](P63)
《现代汉语辞典》对“观念”的释义也较为简单，但有两种指意：“
一、思想意识；二、客观事物在人脑里留下的概括的形象（有时指表象）。
”
[2](P402)
相比而言，心理学对观念的释义较为详尽，且有广义与狭义之分：广义的观念为一切心理反映的总称；狭义的观念和表象同义，包括由先前知觉而来的感性形象的再现和由原初形象组合而成的新的观念整体。而且，
“任何观念都是社会存在的客观性的主观表现。”
[3](P116)
自近代以来，约翰·洛克、约翰·斯图亚特·密尔、莱布尼兹、康德、叔本华、尼采直到弗雷格，皆对观念进行过探讨，虽彼此观点存在差异，但却有着一个共同点，即都认定观念与抽象化过程不可分离，他们都对观念形成的理性过程极为重视。不过，其讨论始终囿于形而上学、精神哲学以及认知科学的领域，未达艺术与日常生活实践的空间。
诚然，观念活动是一种涉及理性的、抽象化的概括性的活动，但其间时常包含着大量情感内容，与个体生命经验有着直接、密切的关系，从经验意义上看，观念活动并非是一种完全指涉客观世界的理性活动，并不单单是纯智力的推导、类化、普遍化的概括，而是与主体感受、个体存在境况、生活态度以及观看方式高度关联的复杂活动。人们的观念，尤其是艺术家的观念，并非如同理论家所设想的那样，是从大量的客观事实之中归纳、抽象、概括出来的指涉客观实体的符号形式，事实上，其观念常常产生于自身有限的生存实践，源自其有限的生活观察与个体生命经验，带有强烈的主观意味。
观念的形成既与抽象化过程相关，更与无充足证据的类化概括（
hasty generalization
）过程相关，与个人切身经验和情绪认定相关，这一点至今为人高度忽视。法律这一观念，在辞典上的定义是维护正义、对一切人具有同等效力的强制性制度体系，但文艺复兴时期巨匠、十四行诗首倡者、西方诗圣彼特拉克，却根据自身先前从事法律工作的有限经验，形成自己有关法律邪恶不公的观念，他向世人宣称：“法律是出卖正义的艺术。”
[4](P5)
作为一种共识观念，基督在西方人的心中是仁慈的、博爱的，无处不在，无所不能，画家毕加索一开始也持相同观念。但当他心爱的妹妹康琪塔患上白喉病危，他祈求无所不能的神保佑他的妹妹无果，病魔最终夺去了她年仅八岁的性命时，他心目中神的观念发生了根本性的改变：基督不仅不是仁慈的，而且是邪恶的。为表达这一观念，他专门画了一幅宣泄对神明不满的画，题名为《基督赐福给魔鬼》
[5](P33)
在此，我们可以看到，彼特拉克与毕加索所持有的观念，与普同性的元观念不仅相左而且完全相悖，显而易见，观念并非只有一种标准形态，而是具有多种类型，为了更为深入地探讨这一问题，有必要对观念的类型进行某种梳理。
二、观念的类型与艺术的关联
由于对观念有着不一样的理解，不同的人会对观念进行殊异的命名并赋予不同的释义。从西方观念史上看，先后曾经有过柏拉图的理念，笛卡尔的天赋观念，康德的先验观念，黑格尔的绝对观念，叔本华的经验观念等。对观念做过分类的则主要有笛卡尔、洛克与康德。笛卡尔把观念分为三类，即天赋观念、外来观念与虚构观念，在这三类观念中，最高的观念是天赋观念；洛克反对笛卡尔的天赋观念说及其分类，他把观念主要分为简单观念与复合观念，并解释说，两个以上的简单观念的结合形式构成复合观念；康德则把观念分为先验观念与经验观念，指出经验观念从经验之中抽象而来，而先验观念则来源于心灵本身。
虽然他们都对自己类分的观念做出了较为详尽的解说，但却并未涉及与艺术活动相关的观念分类，不过其各自的分类方式给了我们一个启示：即可以根据不同的理解方式对观念进行分类和诠释。这样，我们即能够依据业已掌握的大量的分析材料，将观念分成三类：即
共识观念、个体化观念
与
群类观念
。
共识观念
是多个主体之间通过彼此认同、达成一致而形成的普同观念，它可以来自直接的交流与沟通过程，也可以通过灌输、学习、阅读、感受和认同的过程以及与其他主体的间接交流的过程来获取。共识观念包含着较多理性成分，社会生活中各种知识体系与制度规则体系皆由这种共识观念构成。与此观念不同，
个体化观念
则直接来源于个人生活，与个人的自身阅历、生存方式、观察视角、面世态度有着不解之缘。这种观念并不以指向客观世界的实在性为主旨，而是以自我经验的真实感受为核心，个体化观念观念并不在意其内在意涵是否与共识观念的意涵保持一致，它始终与其持有者的主体诉求、生命感受、看待世界和人生的态度保持高度的对应性。
群类观念
是介于共识观念与个体化观念之间的一种观念形式，它是一定区域间具有同质性的个体在精神上自愿达成某种程度上的共识的产物。立体派画家共享的有关绘画的观念、对空间的表现方式的主张即是这种观念存在的明证。作为立体派代表人物的毕加索、勃
拉克、勒格、格里斯
等人皆主张
，表现几何形体的美，应是艺术家追求的目标。艺术家要从多个视点观看事物，将从不同视点所观情景、所理解的世界，用直线、曲线构成的轮廓、块面堆积的方式，形诸于画面，表现时间的连续性，表现其形式的排列组合所产生的美感。这样做显然并不主要依靠视觉经验和感性认识，而是要依靠理性﹑观念和思维。
不过，群类观念既易建构，又易于消解，当个体热衷于求同存异，寻找一种小型共同体抑或区域联合体时，这一观念很容易形成，而当个体坚守自我个性，强调与他者的区别时，群类观念又会瓦解消散，而个体化观念即会凸显。譬如，在强调画家对光与色彩的主观感受与表现手段的自由方面，印象派画家有着很强的族群意识与群类观念，其主张具有高度的同质性，他们认为，应到户外去，表现光线与色彩的瞬间印象，但在进行创作时，诸位印象派画家如莫奈、、雷诺阿、德加、修拉、西涅克、毕沙罗、劳特累克、塞尚、高更、梵高等又各自坚守自己对艺术的理解，捍卫自己的艺术观念，创作极具个人特色、风格迥异的作品。
个体化观念既可有其自身的语言形式，也可能有表面上与共识观念一样的语言形式，但其内在规定性与意涵则并不一样，同样是梦的观念，弗洛伊德指被压抑的欲望满足的心理过程，荣格对其的定义则除这层意义外，还指人类无意识智慧和超验能力。同是无意识，弗洛伊德指的是个人无意识、荣格则既指个人无意识，更指集体无意识，不过两者皆用其指心灵地层，拉康也使用无意识观念，但他所指的是约定俗成的社会象征体系，他声称无意识不存在于心灵之中，而存在于主体之间，无意识有着语言一样的结构。
就三者关系而言，个体化观念与群类观念之间有着亲和力，双方之间在属性上彼此较为接近，皆以主观经验的真实性为中心，注重观念持有者的主观感受，重视观察世界、事件以及他人的方式，主观意味较强。从总体上看，由个体化观念上行，建构群类观念相对容易，这是因为个体化观念与群类观念有其内在的共通之处，只是群类观念包容性更强。作为对照，共识观念则是一种具有不同属性的观念，与个体化观念及群类观念相异，在属性上与二者存在较大的区别。而由个体化观念和群类观念聚合，构建共识观念，这样的可能性也存在，但其发生的几率并不太高，唯有由个体化观念构成的群类观念高度上行，共识观念才能形成，一旦上行受阻，共识观念就无法达成。而业已存在的共识观念若下行，则会化解为群类观念甚至个体化观念。譬如，信仰对于人的精神生活是必要的，这是人们的共识。但落实到信仰的内容，人们则产生分歧，或信神，或信仰某种主义，从而形成有神论与无神论两种体系，有神论中又产生出佛教、伊斯兰教、基督教、犹太教、道教、印度教、波斯教等体系，每一种体系又衍生出大量彼此主张不同的教派；就世俗生活来说，人们都希望建立美好社会并生活在其间，但美好社会是什么，自由主义者与左派却有着完全殊异的构想。在人们的智性生活之中，有着各种各样认识上和理论上的冲突，但这类冲突归根结底是观念的冲突。
透视之于绘画是一种必要，但不同地域、不同时代的艺术家所持有的透视观念、采用的透视方法却并不一样。希腊古典时期的艺术家采用的单一聚点透视，几乎是直至
19
世纪初叶西方艺术家通用的标准透视方法，要求艺术家按照肉眼所见方式来塑造表现物象；中国古代的艺术家则采用散点透视，力图表现心眼所见之物，采用更为自由、轻物象表现、重神韵和意境的表现形式。另有一种时常被人们忽略的，是古代埃及人使用的复合视点的聚点透视。这种透视是一种更为注重空间知性的透视，埃及墓穴画即为明证：“头部总是被画成全侧面的，但是眼睛（早于毕加索几千年）都是正面的，人的躯干是正面的，而手臂与腿部都是侧视图……如果在风景画中画有池塘或河流，其景色是从上往下看的平面图，但池塘或河里的鸭子、鱼及周围的植物、树等被画成侧面的。重要的人物总是显得比其家人、随从、或仆人要大。”
[6](P16)
希腊古风时期的艺术受此透视观念影响，在不同程度上也采取这种透视方法进行创作，那一时期的瓶绘与雕像即是例证。塞尚曾非常关注这种透视观念，“眼睛不再固定在一点，同一画面可以包含多种透视，”
[7](P8)
他认为，使用这种透视方法可以帮助实现其艺术理想：“绘画不是追随自然，而是和自然平行地工作。”
[8](P9)
在立体派那里，这种透视观得到了发扬光大，并达到了前所未有的极限，不仅复合视点透视被充分使用，而且其画中对象高度几何化，若不经过某种程度的训练，几乎分辨不清立体派画家某些绘画之中的透视关系以及物象为何。即使如此，在总体透视关系的主张上保持一致的立体派画家因其各自具体不同的理解和需要，依然会创作其风格独异的作品，来演绎其艺术观念。
显而易见，共识观念系元观念，是通过语义上行、高度还原、从情境中抽离、取消具体差异、高度抽象的产物。它诉诸于人的理性的、社会化的生活，是建构人们的公共生活体系的重要元素。而个体化观念与群类观念则与感性生活，尤其是人的创造性生活高度相关。在艺术家那里，其所持有的个体化观念与群类观念要大大多于其所拥有的共识观念。
三、个体化观念的功能与存在方式
从某种意义上说，人是观念化的存在。在人的生活中，观念发挥着巨大作用，它是构成了人的生活的核心价值的要素，就某种程度而言，它为人的生活确立目标，为生命实践提供方向，与人之命运紧密关联。观念既来自社会灌输与教育，更来自具体情景、事件和生命经验，个体化观念尤为如此。观念存在于人内心之中，或显或隐，但终会在关键时刻发生其显要功能。高更原是一名收入颇丰的经纪人，但要成为画家的想法终令其于
39
岁那年，抛下家人及巴黎的体面生活，远赴塔希提岛，与土著人生活在一起，并以其为表现对象，成为後印象派的一代宗师，毛姆所著《月亮与六便士》形象地展现了这一过程；巴尔扎克渴望成为文学上的拿破仑，因而拒绝父亲为其选择的律师职业，获成功之前宁愿过一种赤贫生活，甚至为生存不惜为两三个文艺界的老鸨做文字娼妓，但始终坚守信念，终获成功；莫里哀对戏剧的热爱让其放弃世袭权力和上流社会的生活，从事戏剧事业，在与家人发生冲突后毅然离家出走，在外漂泊十几年，创作并演出了一系列著名喜剧，终成最有影响力的法国喜剧大师。
观念对艺术家生活方式的影响是深远的。艺术家们明白，一旦选择艺术为业，就再也无法象正常人那样生活了。艺术就其本质而言在于创造，抑或对创造性观念的完美传达和表现。为实现这一目标，艺术家有时不惜将自己作为实现艺术目的的工具，采取极端的手段，
艺术家都往往会不由自主地意识到这一点。的确，艺术家必须将自己的身心置于一种不同于普通人生存的环境之中，置于一种非常态化的、在普通人看来近乎疯狂的生存环境之中，他们必须从这类疯狂、极端的环境中获取艺术的感觉，创造的灵感和激情。
艺术家的生活愈趋于日常化，其创造灵感和激情就愈趋于消解。为保持艺术创作的激情和冲动，艺术家常常刻意让自己处于逾常的生存状态。猫王埃尔维斯·普里斯利，一位用美妙的歌声令无数人倾倒的世界级歌星有意选择反常的生活方式，他白天睡觉，晚上演出，午夜后宴饮，聚众狂欢。为了保持长时间的亢奋状态，他经常要服用兴奋剂，当妻子指责他的生活方式反常时，他即刻反问道：你嫁给我难道是为了过正常生活？《爵士乐》一书的作者格雷厄姆·瓦里美在其书中所涉及到的歌手几乎没有一个不使用兴奋剂。迈克尔·杰克逊、麦当娜的生活方式按照正常的标准来衡量，当数极端反常，《绿茶》的导演张元也以使用兴奋剂来激发其创作灵感。为了艺术创造，艺术家甘愿做人类感觉极限的冒险家，开启新的感觉之门的大无畏者，不惜以损害健康甚至牺牲性命为代价。
观念使艺术家成其所是，为艺术家以其特有的方式面对世界、面对生活提供支撑，观念既是艺术家生活信念的来源之一，又是维系其生命意义的根本。日本作家诺贝尔文学奖获得者川端康成以创造美为其人生使命，当其认为他已经完成了美的创造时，便自感活在世上已无必要，于是他毅然口含煤气管结束了自己的生命。
艺术家相信并使用的观念，是其从生命体验之中获取的观念，这类观念为艺术家理解生活，把握世界，表现世界，解释世界提供依据。卡夫卡、贝克特、尤奈斯库、加缪、海勒、金斯堡格、凯鲁亚克在其作品《变形记》、《秃头歌女》、《犀牛》、《局外人》。《第二十二条军规》、《嚎叫》、《在路上》所展示的就是这类观念，此类观念让他们重新对这个世界进行塑造，为我们观察世界、理解生活提供崭新的视角和路径。
四、观念对艺术的构造
由于对观念存在普遍误解，以为观念活动是纯粹的理性活动，不少艺术家对观念颇有微辞，塞尚与毕加索等人皆明确表示出对观念的某种抗拒。塞尚指出，“用预先定型的神话作为绘画的对象，代替着现实的大地，这是错误的。”
[9](P17)
“我画画的时候，不想任何东西，我看见各种颜色，它们整理着自己，按照它们的意愿，一切在组织自己，”
[10](P20)
不过他又说：“我迄今设想色彩是伟大的本质的东西，是诸观念的肉身化，理性里的各本质。”“好像我是那风景的主观意识，而我的画布上是客观意识。”
[11](P22)
毕加索在表达对观念的态度时与塞尚很相似：“一幅画不是预先考虑出和固定下的。”
[12](P113)
然而在同一篇文章中他又说道：“人们不能光画他所看到的东西，而他必须要画出他对事物的认识。一幅画像表达它们的现象那样同样能表达出事物的观念。”
[13](P112)
由此可见，他们对待观念的态度是矛盾的，但他们最终都承认了观念的重要性。事实上，他们在从事绘画创作是有观念预设的，正如毕加索所言，画家必须画出他对事物的认识。他们的认识是打破原有观念的认识，而他们的创新性正是其革命性的观念意识所决定的。
艺术创造始于观念，艺术家的观念影响着艺术创造的整个过程，从表现主体的确立、表现媒介的择取，表现技巧的运用直到艺术家的行为实践，艺术家的观念始终都在发挥作用。然而，观念的影响力并不完全拘泥于琐节，它主要从大的方向上、趋势上产生影响，而且其影响并不一定是一一对应的影响。保罗·柯利的作品可对此做出说明。保罗·克利是
20
世纪最有才气、最变化多端的艺术家之一。初次观看其作品《鱼的魔术》、《死与火》、《意图》、《
R
庄园》、《引人注意的地方》，很难看懂。不过一旦理解其真实观和创作理念，再看其作品，即能够看出一些名堂。他认为，艺术应表现更高的真实，即内心的真实与梦幻的真实，艺术作品应表现不可见之物。由此可见，观念是理解作品的一把钥匙，反过来看，正是他的这种追求使他创作出其特有的绘画形式和与风格。为了证实艺术创造始于观念，艾未未的作品《童话》是一更好的例证，能够更为直接地对此加以说明。
艾未未是迄今世界上最有影响力的
300
个艺术家之一，华人艺术家大陆排名第一，《童话》是其精心设计的一部行为主义艺术作品。
2007
年
6
月，艾未未带着
1001
个普通的中国人空降到德国小城卡塞尔，遍布城市的街道，参加
5
年一度的“文献展
Documenta
”，用行动来书写童话。这
1001
个人是从网上
3000
多报名的人中选出来的，无出国经验，不会讲德语，横跨
20
多个省市，来自多种职业和多种民族，如果不是有这次机会，其中的有些生活在偏远地区的人可能一生都不可能到德国去。他们的签证、在卡塞尔的食宿皆由艾未未方负责。他做这一作品有着明确的观念：力图挖掘在一种无序状态下蕴藏的多种可能。同时也表达他对这样一系列问题的思考：个人在社会之中如何生存，个人与权力的关系，个人与体制的关系，社会的变化与个人状态的关系。通过作品他要向人展示什么是自由。让参与完成这部作品的人体会生存环境变换、语言完全不通、完全切断与以前生活的联系的状态，体验原有的体制与系统对其不发生一点作用的感受，让这
1001
个人享受和体验绝对意义上的自由，美好的如同童话一般。
观念先于艺术的具体行动，又终于艺术实践，它既是艺术实践的先导，又是其终极指归。从艺术史上看，情况也是如此。远古时代的生殖崇拜观念让艺术家创造出了威伦多夫的维纳斯之类的作品，这类作品略去所有其他细节，只重与繁殖养育等身体部位的表现，其意在凸显相关身体部位所象征的繁衍意义；古代埃及艺术家将永生的观念置于中心地位，“不是按照其观察到的对象的样子，而是按照他们在理智上认识其对象的方式，来描述对象。其重点是强调作为埃及艺术典型特征的无时间性，”
[14](P54)
⒁
体现其表现对象追求永生的欲想；希腊古典时期以表现完美为目标，按照世界应有的样子来进行创造；古代罗马人则依照世界原有模样来塑造，裘利斯·凯撒的雕像即是如此塑造出来的。罗马艺术家“表现实在的世界一丝不苟，强调表现精确，细致入微，要求将每一个疣、每一个丘疹、每一条皱纹及每一瑕疵都再现出来。”
[15](P409)
中国人对自然、天地和人的理解造就了中国画特有的艺术样式，而
20
世纪有关世界、有关人本身、有关真实的新的主张与观念，使西方现代派艺术家采用了完全异于传统的表现手段来塑造他们的作品。事实上，假如细心观察，我们几乎可以从每一件艺术作品上看到观念对作品形态的影响，发现观念在艺术作品创造之中所发挥的不可取代的关键作用。
从某种意义上说，艺术的历史即是展示艺术家观念的历史，艺术的形态是艺术家观念运用表现媒介构造的形态。
（本文系第五届全国艺术学学术研讨会会议提交论文）
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