荒诞派戏剧absurd theatre
后现代 戏剧流派 之一 。荒诞 ( absurd )一词由 拉丁文 (sardus)( 耳聋 )演变而来 ,在哲学上指个人与生存环境脱节。
荒诞派戏剧一词最早见于 英国戏剧 评论家 马丁·埃斯林 1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是 存在主义 ,它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活,而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为:
①反对戏剧传统,摒弃结构、语言、情节上的 逻辑性 连贯性
②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。
代表作家及代表作:
贝克特 的《 等待戈多 》(1952)、《 美好的日子 》(1961)
阿达莫夫 的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)、《大小手术》,
尤内斯库 的《 秃头歌女 》(1950)、《 椅子 》(1952),让·日奈( Jean Genet )的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
爱德华·阿尔比 《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》(1966)
“荒诞”一词最初来自 拉丁语 Surdus,后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调。在西方文学的脉络里,“荒诞”是一种古已有之的文学手段。
不过,在形成于20世纪40年代二次 世界大战 的劫难后的西方荒诞派文学运动中,“荒诞”有着其特定内涵。按照存在主义的观点,“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境。在萨特那里,表现为人的生存的无意义,在加缪那里,表现在西西福斯式的悲剧,在卡夫卡那里,表现为异化、孤独、徒劳和负罪……总结起来有以下七大特征:
1、在关注和反映现实这一点上,荒诞文学运动是 浪漫主义 的死敌(不再提供令人心旷神怡的 麻醉剂 ,而是令人痛定思痛的苦酒),却是现实主义的承继者和突破者。
2、它关注的问题是一切现实中最现实的:人生和人所生存的世界。相对于 现实主义 ,包括荒诞派在内的 现代派文学 的突破在于,对于 人类社会 的关注和表达更具有 普遍性 整体性 、精神性和前瞻性。
3、为了全方位地表达人生与世事的荒诞,文学的手段也是荒诞的——但这并不妨碍其主题的严肃和清醒。
4、“荒诞”作为艺术手段最突出的特点是:整体荒诞而细节真实。艺术手段上的夸张变形是极端化主题的需要,通过“陌生化”的手段抵达更本质的真实。正因为作品整体情节是荒诞的,细节真实才更要步步为营,每个人物都必须严守与自己在现实身份相符的 生活逻辑 ,只有这样才能揭示出生活本质的悖论情境。
5、在一部荒诞性作品中,象征情境与故事情境必须是严格对应的,绝对不能为象征主人公随便安排一个背景环境。在对荒诞派文学的理解上,有一点是容易被人忽视的(尤其容易被 中国作家 忽视),就是在其令人战栗的绝望背后的价值关怀。
6、荒诞文学运动是一场抗议运动,一场不 合作运动 ,而其运动宗旨却如加缪所说:“荒诞运动,反叛运动,凡此种种……其目的是同情……即是说,归根到底,是爱。所以,我们在荒诞作品一团漆黑的世界背后,总能看到一个反抗绝望的英雄,或者一个痛苦挣扎的灵魂。
7、荒诞的图景愈是荒诞绝伦愈是蕴含着一种 理想主义 的痛心疾首,一种天真而锐利的失望。
以上理论截取自 北京大学 当代最新作品点评论坛主持人 邵燕君 对国内某作品批判文章,割舍了对那部小说的具体评论文字。
我认为这些理论是对荒诞文学比较全面、正统和权威的意旨性阐述,也代表了在美国 新泽西州 注册的以海外华人为主的非盈利性中国 文学社团 文心社 (社员大部份是旅居 北美 、在网络上和 平面媒体 上进行写作的 中国文学 爱好者,也包括中国大陆、台湾和香港一切 国家和地区 的作家、评论家、以及中国文学爱好者)的理论研究成果。