台湾大学欧丽娟中国文学史听课笔记（持续更新，结合讲义）

视频（B站）链接： 台湾大学中国文学史（欧丽娟）

绪论

何谓文学？

基于文本的领略会瓜分掉“文学史”的功能

文学史：历时性角度加以诠释、分解

文学（文字的艺术表现）

艺术的起源：

宗教说（面向神灵的礼赞崇敬）；劳动说（文学是人对自己本质的对象化 “劝力之歌也”）；模仿说（对周遭现象的再现）；游戏冲动说（康德：艺术是一场游戏，是非现实的 席勒：不带目的的自由活动，是精力过剩的表现，是探索世界、与自然交流的需要）；自我表现说；吸引本能说（为了让别人感受到、理解）

文学作品：

一切从强烈情感出发的文字作品，都必须有一定的相应的艺术形式追求

对社会生活的 形象 反映→实体的、具体的，区别于哲学

文学史不大强调文学内部的思想，艺术和思想不画等号

卡西勒：“艺术的世界是纯粹形式的领域”

文：复杂（言之有物）、组织（言之有序）、美丽

文学的外部研究：文本之外——作者、社会脉络

文学的内部研究：基于文本——主要是作品本身：审美形式、“字质”、形象、机理、情意表现

何谓文学史？

布朗：共时性--历时性

文学历史演变的一个勾勒。文学史指由文学作品构成的整个体系，本身就是一个不断变化的动态过程。

文学史≠文学批评；文学史≠文学的普遍规律（文学理论）

目的是勾勒出文学发展的沿革嬗变、历史图示

文学史：

以历史的特性而言，就是对于在时空序列的相关推展中发生的文学现象，进行一个简明而具体的历程（观念/艺术性如何进展、创新、更迭）性研究

共时性：在一个时代的横截面中，当时活动的各种文学社群的思潮如何互动、激荡

历时性：文学发展嬗变的内在逻辑，即如何传承、求变——价值在哪里

文学史处理：主要作家、重要作品

布拉格语言学派：福迪契卡：“文学史家不必处理每个读者的反应，研究的是每个时代对当时文学的观感，以及具有历史普遍性意义的意见”

文学史史观

从诗经到红楼梦，从文言文到白话文：进展的目标性到底存不存在？

五四史观：

历史进化观，胡适：从老旧到革新（利用了达尔文进化论）。斯宾塞：后出的就是更好的，后来居上。要求撰写文学史的人就要揭示出这种趋势的明显性，最后落到现代文学要素的最合理性的解释。线性进步意识→进步叙事：古代到现代是绝对的进步演化趋势。把中国文学评判的权力交给大众（即使没有文化水平）→《秋兴八首》的被批判。标准：越自由、越能我手写我口

特点：激烈的反传统思想

插曲：胡适对韩愈的颂扬：以作散文的方法作诗--契合了胡适认为进步的大方向

朱光潜的反驳：严羽《沧浪诗话》：唐人的形象作诗要胜过宋人说理诗，诗味※

韩愈是由唐转宋的关键节点——中国诗韵衰弱的一大关键体现

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先秦文学概述

分类：非纯文学（包含了重要的文学因素，也对后代影响）+纯文学

非纯文学：

神话类 （塑造文学写作心理结构）

初民的生存状态和未来期待的描绘，甚至在文字出现之前就口耳相传。原始人类的综合意识形态、完整知识体系、愿望的表达——含有严谨的结构、人类内在思维的美妙、复杂（卡西斯、列维·斯特劳斯）。存在根基：信仰/相信

·文学意义：非逻辑性思维运作与感性互动的美，与诗的近亲关系——感知世界的方式；（荣格、意大利考古）认识人类内在的宝藏

当神话脱离用以解释宇宙自然的原始状态时将更加反映人类社会中的生活情感与矛盾冲突

成为后代文学写作的素材（李白、李贺、李商隐）

·素材利用形式：在诗歌中联想、线索、语码

·山海经：宗周文献说；山海经与夏人活动区域吻合；“泛览周王传，流观山海图”——先有图后有文；闽南语——河洛话 闽南语请问——借问

·穆天子传：朝见西王母代表中央集权驾驭四海的意识，有一套汉代的意识形态结构在支配

判断文献的转述时代，不只看内容，而是看所体现的意识形态

·楚辞的神话题材：一整套巫术体系的记录；屈原的“灵魂出窍”→巫师身份的猜测。广阔的灵魂活动空间；求女主题（母题）

寓言类

言在此意在彼的性质；独立完整的故事；有教化的意味

最早的寓言：《庄子》——“借外言之”——意心和慧心去领略

启示性、讽刺性、曝露性、故事性

黑格尔：《伊索寓言》罗德岛——活在当下，此时此地，反求诸己，现在是唯一能把握的可能（辩证法：一切以时间地点条件为转移）

历史著作（史传散文）

《左传》《国语》《战国策》

发展了文字的叙述能力

涉及情节、人物、氛围、虚构

《左传》：广义上的中国第一部大规模叙事作品，具备丰富的小说与戏剧因素，文史结合的风格，关注到故事的生动有趣

《战国策》：赋予文采，铺排夸张，辞藻华丽，酣畅淋漓的气势；人物性格活动的生动有趣；策士说辞直接引用寓言——汉赋受影响

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诗经

纯文学的发生

《诗经》：北文学的代表 《楚辞》南文学的肇端

南北文学表达差异的延续直到元明戏曲

根文学：影响诱导人们的审美指向

诗经

西周初年--春秋中叶 山东到陕西 周文化的产物：历史化、伦理化

·诗经的文学性主要在十五国风：来自各地的民谣，几乎都产生于春秋前中期（较晚）

学者训诂：国风的风：风马牛不相及——牝牡相及（交配）——婚恋题材

·采诗与献诗，在周王室进行整理编撰，诗乐合一--程大昌疑经：乐诗、徒诗（声律出现）

·诗经的政治功能：“正变” “美刺”

正风、正雅、颂：言志传统、儒教诗学

抒情传统——变：反传统。变雅：以在朝者的身份批判制度与体系；变风：淫奔之词、居下流而讪上者

（盛唐：正 中晚唐：变）

风雅颂——民间、诸侯、王畿

程抱一：比：人到自然（去寻找）的过程；兴：自然到人的过程

吴光明：比：连缀式—拓展既有的熟视范围，得到新知识；兴：跳跃式

诗教：温柔敦厚——乐而不淫哀而不伤怨而不怒 思无邪→正当的情感流露

显著的道德与政治色彩

文学史上的影响：

·大小雅——开创了政治诗的传统（战争、劳役）

·《小雅·采薇》——柳的送别意涵

·《豳风·七月》——农事诗、田家诗的滥觞（田园牧歌式：初盛唐；农事艰辛：中唐以后 陶渊明介于二者之间）

··《王风·黍离》——亡国之悲的原型

·国风的婚恋诗——闺怨诗、宫怨诗的原型 弃妇形象：《氓》《谷风》《柏舟》憔悴瘦损的女性形象——也折射了女性附属的“第二性”的特征；夫妻分别：《葛风》；

——隔水伊人的一方：《蒹葭》《汉广》 一种男女关系的相处模式：水是礼教之大防，追求者低回留连，女子也因此变得更加高贵迷蒙——文明就是力求自我控制。李白：“美人如花隔云端”；杜甫：“美人娟娟隔秋水”；苏轼：“望美人兮天一方”——自制力让情感深厚而纯美

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楚辞

楚辞概论

战国后期产生于长江流域一带的楚国新诗体

“楚辞”之名首见于《史记》。本意泛指楚地歌词

浓厚的地域文化色彩：地方物产：各种香草——兰、茝、蕙、若……；地方方言语气词的融入：兮、謇

屈原传下诗人这个行业“在黄昏里点起一盏灯”，属于第一位明确署名的诗人，作品可以清晰表现出个人风格。之前的作品：集体性，消解掉个性。

*楚文化的特色：

地域上——长江流域文化代表（中游）；

楚国举足轻重，实力强大——“横成则秦帝，纵成则楚王”；楚国虽为蛮族，但也参与外交之中的中原文化互动；

内部政治因素宽松：优越的经济条件，江南地广，富庶丰饶（也带来了文学中超现实的想象空间和文化特质）；幅员辽阔，内部贵族独立性强，统治压力弱，个性化的凸显；

祭祀与艺术：注重审美愉悦，非静穆严肃、诚惶诚恐，与神的互动是轻松、自由、取悦式的——媚神倾向

情感内容：激烈动荡；表现形式：奇幻华丽

*楚辞的来源

楚地的歌谣：清朗激昂高亢；句式弹性很大，便于情感伸缩；《孺子歌》《越人歌》；重淫祠；楚国的巫教反映到文学——巫系文学：反映巫术特点的文学作品

离骚的最后“神游状态”就是一种类似萨满教的“灵魂出窍”状态

江南的山川风物

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汉代文学

概论

最重要的两种体裁：汉赋与乐府诗

---刘师培《中国中古文学史》：文章各体，至东汉而大备——五言诗的产生

汉代文学地位提升：

①出现了汉赋（又泛称辞赋），这种 完全以文学感染力本身为目标 的文学模式

② 文学创作的兴盛 ，共有作家86人，作品一千多篇

---班固《两都赋》：“言语侍从之臣，……，时时间作。”

---蔡邕《上封事书》：“诸生竞利，作者鼎沸。”——仍然是为了投在位者所好，博取功名利禄的手段，没有形成彻底的文学自觉

③ 专门从事文学创作活动的文人群体 ，凭文学取得官职，并以文学写作为主要事业。但其社会地位不高，所谓“上颇渄优畜之”“自悔类倡”

④初步出现了 文学与非文学的区隔意识

--史记论及“文学”是儒学、一般学术的经学家，研究经籍著述的学者 非纯文学

--在不指学术的地方用“文章”或“文辞”

东汉王充《论衡·书解篇》：“著作者为文儒，说经者为世儒。”

汉赋

由楚辞的母胎孕育而出

以赋名篇，始于荀子，故而有“赋祖”称谓 还有宋玉的赋

①先秦没有文类的观念认识， “赋”为动词，献纳之意 ，豫暇之产物，因此《高唐》《神女》以赋命名，卜居、渔夫则没有

②按照梁啟雄《荀子簡釋》的看法，荀子的「賦」義在傳統《詩》義之外，另有強烈的

許慎或揚雄筆下的「斂藏」之意。

《文心雕龍‧詮賦》：「賦也者，受命於詩人，拓宇於楚辭。」但逐漸形成一種 介於詩文

之間、以誇張鋪陳為特徵、以狀物為主要功能 的特殊文體

赋的功能——润色鸿业、体国经野

*賦的基本特徵 ：与诗的关系

‧「 不歌而誦 謂之賦， 登高 能赋，可以为大夫。」（《漢書‧藝文志》）

借由诵读产生抑扬顿挫的美感， 以诵读为传播手段 。接受者用聆听的方式来接受。

在书写上就会产生 “玮字” ，即联边字，《文心雕龙》谓之“半字同文”（每个字有一半是和上下文那些用字是相同的）——“汪洋澎湃” 绝大多数是 双声叠韵 的：复音词

王公贵族没时间一个个字来看来阅读。

“登高能赋”：“高”是指政治地位，以及你受众的权势

‧「詩緣情而綺靡，賦 體物而瀏亮 。」（陸機〈文賦〉）

“后汉赋时代”的思考诗与赋，基于五言诗的把握

‧「賦者 鋪 也， 鋪采摛文，體物寫志 也。」（《文心雕龍‧詮賦》）

‧左思《三都賦》晉皇甫謐序：課本頁 53

‧「賦別於詩者，詩 辭情少而聲情多 ，賦 聲情少而辭情多 。」賦是「 詩之鋪陳者 」（清‧

劉熙載《藝概‧賦概》）

*賦體裁的三種基本形式

1. 詩體賦：由《詩經》演變而來，以四言句為主，隔句用韻，篇幅短小

2. 騷體賦：由楚民歌演變而來，形式與《楚辭》同

3. 散體賦：由 諸子問答 體與 遊士說辭 演變而來。隨南北文化合流，鎔鑄詩、騷、散文而

成的一種新文體，符合「潤色鴻業」的時代需求

--朱光潜：“赋是大规模的描写诗，富丽的韵文”——发展成为帝国艺术

--明代诗评家徐师成：《渔夫》《卜居》“已肇文体”——战国时期已经有散体赋雏形

*大體結構：分三部分 文心雕龙：“三准”

1. 序：「序以建言，首引情本」（《文心雕龍‧詮賦》） ， 作賦的緣起或主旨

2. 本部：賦之主體，以 韻言 為主

3. 亂（或稱頌、系、重、訊、歌）：「 亂者理也 ，所以 發理詞旨，總撮其要 也。」（王逸

《楚辭章句》） →騷體賦多有亂 #反训

*漢賦的內容特徵：全國性的文學樣式

1. 《史記‧司馬相如列傳‧贊》：「相如雖多虛辭濫說，然其要歸， 引之節儉 ，此與《詩》

之 風諫 何異？」——带有道德意义，与诗的讽谏有相似意义

2. 《漢書‧司馬相如傳‧贊》：「揚雄以為 靡麗 之賦， 勸百而諷一 ，猶騁鄭衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎？」 同書〈揚雄傳〉：「勸而不止」 ——有点掩耳盗铃自欺欺人的意思，只是在给自己一个很单薄的合理化借口

枚乘〈七發〉：「 要言妙道 」

3. --《西京雜記》載司馬相如云：「合綦zuan3組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商（音乐性），此賦之跡也。賦家之心， 苞括宇宙，總覽人物 。」

--劉熙載：「賦兼 敘列二法 ： 列 者，一左一右，橫義也（空间性）； 敘 者，一先一後，竪義也（时间性）。」

--程章燦《賦史》：這種兼及時間與空間的鋪陳法早已出現於漢賦，京都宮殿大賦表面上較

重視橫向的空間開展，但在場景變換中寓有時間的推移； 紀行賦 多以縱向的時序展

開，在旅程的行進中呈現不同的場景。

4. 明‧謝榛《四溟詩話》：「漢人作賦，必讀萬卷書，以養胸次；又必 精於六書，識所從

來，自能作用。 」

*赋的分期阶段

（一）西漢前期約七十年（高祖元年—武帝建元六年，206-135 B.C.）

此期帶有 楚辭特有的南方色彩 ，辭賦家主要活動於 南方的諸侯國 。

以抒情為主的騷體賦代表作家為賈誼，其〈鵩鳥賦〉在文體特徵上，可謂楚辭體與漢賦

之間的過渡

─→「 在解脫的言語中深藏不可解脫之痛苦 」 的表現方法的開端。

枚乘 為此期 宮廷文人 中最重要的賦家，其 〈七發〉 作為標誌著漢代新體辭賦（漢代大賦）

正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了漢賦的基礎：

1. 形式：在一個 虛構的故事框架 中以 問答體 展開，而運用 虛構手段 ，對漢賦的發展有著

極重大意義

2. 文體： 脫離了楚辭的抒情特徵 ，轉化為 以鋪陳寫物為中心 的 高度散文化 的文體，描寫

音樂、美味、車馬、宴游、狩獵、觀濤六事，終於賢哲的「要言妙道」， 少用虛詞、

語氣詞和變化之文句等楚辭的特點 ，而用 排比整齊的句法 ，有 形式上的美感

3. 內容：從多方面開拓了文學的題材，包括〈招魂〉已有的音樂、歌舞、宴游，以及前

所未有的狩獵、 觀濤 、車馬的描寫，而在後來的賦中得到進一步的發揮

4. 出現 道德主題與審美主題 的矛盾，其 「勸百諷一」 的現象也成為後來漢賦的主要特徵

5. 奠定了典型的漢代大賦的基礎，又開啟辭賦中的 「七」體之作 。據清代平步青統計，

此後迄唐代可查者有四十多家

（二）西漢中期（武帝元光元年—成帝王綏和元年，134-8 B.C.）

漢武帝「內多欲而外仁義」（《史記‧汲黯列傳》）

此时為辭賦的極盛期，《漢書‧藝文志》所著錄漢賦九百多篇，作於此期者即佔十分之九，尤其 「鋪采摛文，體物寫志」 的散體大賦空前發達

主要作家：司馬相如、東方朔、王褒、淮南小山

司馬相如〈子虛賦〉、〈上林賦〉：典型的漢代大賦得到最後的確立，最突出的特點是 極度

的鋪張揚厲 ，從詞彙和句型都 摒除簡單的成分 ，表現出對 文學效果 的前所未有的努力

帝国气象的纸上缩影

（三）西漢後期至東漢前期（西漢末—東漢和帝，6 B.C.-105）的新發展

1. 模擬之風大盛。 《漢書‧揚雄傳》：「先是，蜀郡有司馬相如作賦甚弘麗溫雅，雄心壯

之， 每作賦，常擬之以為式。 」

2. 西漢中葉之後， 辭賦作者身分由「言語侍從之臣」轉而主要是學者或官僚兼學者 ，文

學敘事模式由 「逞才」趨於「重學」 ，即

《文心雕龍‧才略》所謂：「然自卿（相如）、淵（王褒）已前， 多俊才而不課學 ；（揚）雄、（劉）向以後， 頗引書以助文 ；此取與之大際，其分不可亂者也。」

夸飾與堆砌奇僻字的現象減少，運用經典成語或歷史掌故的成分增多，風格亦由 瑰麗變為典雅 。箇中轉折之關鍵，劉向、揚雄、劉歆三人最值得關注。

3. 因遷都洛陽， 引發政治論辯而出現嶄新的京都 題材 ：揚雄〈蜀都賦〉、杜篤〈論都賦〉

（第一篇描寫京都的作品）、班固〈兩都賦〉

★ 班固〈兩都賦〉既不同於司馬相如賦的縱橫疏宕，也不同於揚雄賦的瑰麗奇譎，而

是自成一種典雅和麗的風格，以頗多刻意為之的兩句對稱文句呈現 整鍊性，確定 了京都賦的 基本格式

此期同時較多地反映作者 自身的生活內容與人生情懷

1. 紀行賦：劉歆〈遂初賦〉、班彪〈北征賦〉，直接啟發了後代抒情小賦對自然景色的描

寫

2. 表述人生志向的抒情賦：崔篆〈慰志賦〉、馮衍〈顯志賦〉、班固〈幽通賦〉（《漢書‧序傳上》：「作幽通之賦以 致命遂志 。」）

乐府民歌

楚汉之交：一种变换中产生的悲哀在楚歌中流露

「樂府」一詞之源流

1. 最初是指 主管音樂的官府機構 ，始於秦代。1977 年秦始皇陵附近出土的編鐘即鑄有「樂府」二字。

2. 漢惠帝有 「樂府令」 之職。武帝擴充樂府機構的規模，其任務包括制定樂譜、訓練樂工、

搜集民歌、製作歌詞，重視採納 民間 和 西域 的 「新聲變曲」 ；至西漢末，樂府規模發展到八百多人。 漢代將樂府配樂演唱的詩稱為「歌詩」 ，此種「歌詩」在 魏晉以後 亦稱「樂府」

顧炎武《日知錄》卷 28：「樂府是官署之名，……後人乃以樂府所采之詩，即名之曰樂府。」

3. 魏晉六朝文人用 樂府舊題 寫的詩，無論合不合樂，也一概稱為「樂府」

「借古樂府寫時事，始於曹公」（沈德潛《古詩源》） ，自 曹操 之後，文人多採用 樂府舊

題 寫作。

4. 唐代出現了不用樂府舊題而只是 仿照其特點 寫作的詩，稱為 「新樂府」—— “即事名篇”

杜甫首创——感于哀乐，缘事而发 内容上吸收，题目上改革：《丽人行》《兵车行》《茅屋 为秋风所破歌》

但李白是愿意用乐府旧题的《蜀道难》

元白发现了这种好现象，推广出去：《长恨歌》《琵琶行》

5. 宋元以後， 「樂府」又用作詞、曲的別稱 （如《遺山樂府》）

回归到同音乐的依赖与结合

乐府民歌：纯粹的民间歌谣

乐府歌辞：文人的创作

乐府诗会被视为古诗的一个类

《汉书》：汉哀帝将乐府中的不同类型音乐区分开来，将“郑卫之靡靡之音”罢免——民间歌谣丢失、停滞，保存会有问题

《后汉书》记载东汉乐府民歌则比较多

漢樂府民歌的特色與文學成就

乐府诗的分类在东汉

吴兢《乐府古题要解》

郭茂倩分为了十二类，收录到宋朝·

漢樂府民歌是 「漢世街陌謠謳」 （《晉書‧樂志》） ，兩漢所採集的民歌後世大都重又散

佚，今存者僅六十餘首。

《陌上桑》精讲

采桑女：“桑”具有一种性和生育的意涵。伊尹生于空桑。另外，桑与养蚕吐丝相关，与女子的农事活动相关。采桑已经变成一个原型。秋胡戏妻。

对罗敷的美的表现 ：正 侧 结合的描写

美到一种失去时间概念的地步，很难表达

莱辛《拉奥孔》 ：时间性艺术和空间性艺术的不同

荷马史诗对盾牌花样的描述——混淆了诗与画很难让读者走进、领略——空间性的艺术运用到文学

空间性艺术是一次性的展现：雕塑、绘画、建筑

而像时间性艺术的文类，没法通过一个具体的空间性的排列来形成印象，没有一个可回归的客观性的映像

读者无法通过 “局部” 重构主体，因此时间性艺术若要获得空间艺术的表现张力，那就不能描写美的状态，只能描写美的效果（震撼力）——才能让读者感同身受

《硕人》——与盾牌描写的弊病一样，局部都很生动，但无法重构主体

《李夫人诗》（北方有佳人） 楚歌：神秘性、危险性、稀有性

道德考验：使君自有妇，罗敷自有夫——美的更高境界：道德内涵

1. 內容上：繼承《詩經》「饑者歌其食，勞者歌其事」 的寫實傳統，具有 濃厚的生活氣息 ，

尤其是第一次 具體而深入地反映了社會下層民眾生活的艱難與痛苦。

2. 形式上：突破四言體與騷體，使用了 雜言體與五言體 的新詩型。

魯迅《漢文學史綱要》：「詩之新制，亦復蔚起。騷雅遺聲之外，遂有雜言，是為樂府。」

西漢樂府多 雜言 ，雜言體後來直接發展為唐代自由奔放的 歌行體 ；

東漢以後多 五言 ，東漢中後期文人的五言詩也日趨興盛，五言詩體孕育成熟，成為魏晉南北朝最主要的詩歌形式

3. 表現手法上： 奠定了中國古代敘事詩的基礎 ，後代的敘事詩在分類上都歸屬樂府體，以「歌」、 「行」為篇名即是對此一傳統的繼承。《漢書‧藝文志》謂之「皆感於哀樂，緣事而發」 ，

其中大多採第三人稱，以短篇的形式選取生活中一個典型的片段來表現，使矛盾集中在一

個焦點，又能表現廣闊的社會背景

4. 表現了激烈而直露的真摯感情

5. 不少作品表現了對生命短促、人生無常的悲哀，反激出及時行樂與遊仙思想以為抗拒，而在魏晉南北朝更成為文學尤其是詩歌的中心主題

6. 表現了生動活潑的想像力

文人诗-五言诗

五言诗取代四言诗成为了诗人抒情言志的主要体裁

楚歌和乐府古诗的母胎孕育

韩高年《诗赋源流》：

①五言詩源頭是先秦的五言韻語——詩經、楚辭、諸子散文的五言片段——五言體很早就受到了文人的重視；刘勰也会认为起源于先秦：《緜》；《沧浪歌》

《五言诗起源》；地下考古的五言韵语片段

②認為西漢就有成熟的五言詩了，蘇武李陵枚乘都是創作者；但现代有很多反对

③五言詩是有地域性的——集中在楚地孕育：馬王堆帛書中的五十二病方祝辭幾乎全部是五言體。出于特定身份文人的笔下

傳播途徑：①楚地的文士散文。西漢陸賈《楚漢春秋》——記載了五言四句的虞姬《和項王歌》 ②西漢辭賦。吳世昌《論五言詩起源於婦女文學》③楚歌 ④樂府古詩

= 《詩品‧序》：五言詩「指事造形，窮情寫物，最為詳切。」

= 蕭馳：五言詩從形式上根本無法以「依類」的方式去「總攬」宇宙，應是漢

= 詩在內容上的和風格上迥異於賦的不可忽視的原因之一──劉熙載《賦概》曰：

「賦起於情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。」 正是這一層意思

一，《詩經》中已有零散的五言詩句，但到了漢代才有非常接近五言詩形式之作

1. 漢高祖時戚夫人〈舂歌〉。雖為楚歌，但沒有「兮」字

子为王，母为虏。

终日舂薄暮，常与死为伍。

相离三千里，当谁使告女。

2.漢武帝時李延年〈佳人歌〉

北方有佳人。绝世而独立。

一顾倾人城。再顾倾人国。

宁不知倾城与倾国。佳人难再得。

3. 漢武帝時採錄的「吳楚汝南歌詩」之一的〈江南〉：通篇完整的五言詩。再度证明了五言诗的传播地域性

鍾來茵〈〈李陵與蘇武詩〉作者探論〉：李陵蘇武詩（七首五言）乃庾信赠周弘正之作

《玉台新咏》：认为五言诗起源于枚乘

《文选》：认为五言诗起源于李陵苏武“逮汉李陵，始有五言之目也”；

《文心雕龙》：“所以李陵、班婕妤见疑于后代也”

二，西漢後期至東漢前期

1. 民間歌謠與謠諺：《漢書》所載成帝時的童謠（〈五行志〉）與民謠〈尹賞

歌〉，可證五言詩形式在民間已經普遍流行

2. 成帝班婕妤〈怨歌行〉：屬樂府歌辭楚調曲

3. 班固〈詠史詩〉：現存的第一首文人五言詩，標誌著五言詩體正式登上文

人的詩壇，開始全面取代楚歌的地位，也開創後世的「詠史」題材

三，東漢中期至後期：以五言詩為主的文人詩歌的初步興盛

東漢後期，文人自覺地學習樂府民歌，並從四言發展為五言；所開拓的人生

主題，更成為魏晉南北朝詩歌的中心主題

1. 張衡〈同聲歌〉：班固之後的又一首完整保存至今的文人五言詩

2. 漢代樂府詩中，辛延年〈羽林郎〉、宋子侯〈董嬌嬈〉和〈飲馬長城窟行〉

都是五言體

3. 秦嘉〈贈婦詩〉三首：夫婦以詩相贈，具備日常性內容與通俗化表現

4.〈古詩十九首〉：連同其他內容、風格相近的無名氏文人之作，這類「古 詩」共三十多首，是先秦兩漢之民歌到魏晉之後詩人創作的過渡

四，漢魏建安時期：文人詩歌的主要形式，《文心雕龍‧明詩》：「暨建安初，五

言騰踴。……並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴。」

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魏晋文学篇

建安文學

一個總體評價：慷慨悲涼；（悲愴的浪漫）

“曹公古直，甚有悲涼之句。”——鐘嶸《詩品》

=“悲” ——其實是一種積極評價，指美學藝術感染力，尤其是音樂上。

※如：杜甫 “煖客貂鼠裘，悲管逐清瑟”——《自京赴奉先县咏怀五百字》

*太平盛世歌舞升平的上下文， “悲”從何而來 ？

--錢鐘書《管錐編》：實際上當以“悲”來指代音樂的時候，觸動的是整個魏晉六朝“以悲為美”的課題。這不是悲哀，而是一種美感。“悲”跟“哀”是一種“物色之目”（一種描述性語詞 descriptive），与所谓的“好”“妙”等等彼此可以“互文通訓”，在訓詁上可以相通。“悲管逐清瑟”只是形容紛繁悅耳。

=慷慨

“并憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴。 慷慨 以任气，磊落以使才。”——《文心雕龍·明詩篇》

“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，志深而筆長。”——《文心雕龍·時序篇》

=風骨

劉勰評價西晉文學“采缛于正始， 力柔于建安 ”——《文心雕龍·明詩篇》

“風骨”最早運用於人物品評。先秦時期被用在相術上（骨相）；兩漢：重骨法；魏晉：重神理。

文學批評“苛察繚繞”，只能綜合代表性的幾家之言：

--《文心雕龍·風骨篇》：

“故练于骨者， 析辞 必精；深乎风者， 述情 必显。”

--黃侃：

風即文面，骨即文辭

--劉永濟：

風即情思，骨即事義

--王運熙：

風指的是文章的思想感情要表現的鮮明爽朗；骨則是語言質樸、勁健有力。

--穆克宏

風是內容充實純正有感染力；骨就是文辭要精煉，遒勁，有表現力

總結：

風：情致。志深而筆長，不只是有感情在其中，要有感染力，“述情必顯”

骨：事義。質樸、有力的語言

風骨的力量：剛健疏朗的風格

=魏晉風骨與唐代的文學復古 ：

陳子昂的一篇文獻 《與東方左史虬修竹篇序》

我們常犯的一個毛病：皆知文學復古——復得是什麼古？

六朝相較於漢魏被視為一個低迷柔弱，捨本逐末的文字追求的時代，這在陳子昂的這篇文獻中就奠定了評定基調。

东方公足下：文章 道弊 （道是什麼？有道VS道弊）五百年矣（大約就是漢魏到初唐）。汉魏风骨， 晋宋莫传 ，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄（起興、寄託）都绝，每以永叹。思古人常恐 逶迤颓靡，风雅不作 ，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声（聲音抑揚頓挫 謝朓）。遂用洗心饰视，发挥幽郁。 不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑 。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音以传示之。

陳子昂在這裡講的“道”就是 魏晉風骨：興寄 →繼承了最早的詩學傳統：風雅。而陳子昂認為，中間的兩晉南北朝五百年就是詩學的黑暗墮落期。當然，這是一個不公正的評價。比起文辭的努力，還有一個更終極的價值是值得我們去極力追求的

“自從建安來，綺麗不足珍”——李白《古風》

=作品印證

三曹

曹操為什麼會被鐘嶸《詩品》放在下品？三曹中為何只有曹植被誇讚？

→因為曹植是失敗者。人往往就是這樣訴諸感覺本能，不理性思考，一個喜歡將現實世界的成敗和文學世界的品評相平衡的奇怪原則在文學史上產生了很多莫名其妙的一踩一捧。失敗者常常得到不正當的讚譽。

而訴諸理性的代表：劉勰——一個真正偉大的的評論家的姿態

“但俗情抑扬，雷同一响，遂令 文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也 。”（《文心雕龍·才略》）

一種一般人的平衡補償心裡——位尊減才，勢窘益價，這都不是篤論

《詩品》有一套背後的評價框架，沒辦法絕對真實地反映出才學的客觀高度。但《詩品》評價事實上大多還是很準確得當，所以我們常常引用。

曹操

打破傳統秩序和道德界限，不在乎很多現實評價，重新制定遊戲規則

动荡不安——

=王瑶：“时代（动荡）和社会（道德伦理体系瓦解，人性的底线都被打破）的因素上”

用乐府旧题进行即事写作的诗人

=侯思孟Holzmon（阮籍研究专家 法国人）：曹操的《观沧海》是第一首中国的landscape描写的诗

=沈德潜：（曹操的四言诗）于三百篇外自开奇响；“沉雄俊爽，时露霸气”

在这样一个时代他们被逼迫要去认识人生的本质，在完全没有依靠的时候，人到底还可以依靠些什么？——人生本质和根源

→建安是一个人的自觉的时代，这也是它能开一代宗风的原因

*曹操有数篇游仙的作品了，属于秦始皇那一系的——永久权力享乐，而不是脱离世间、超越现实

曹丕

乐府、古诗各一半

抒情写景“便娟婉约，能移人情”：感染力 梁啟超“熏”的力量

= 沈德潜：“子桓詩有名士氣，一變乃父悲壯之習矣，要其便娟婉約，能移人情。”

= “率皆鄙直如偶語”——鐘嶸《詩品》

鄙：低俗 偶語：兩人私下交流對話

這是否合理值得討論

= 一個人文學科的重要問題：如果一個文本在一個漫長的時間當中被反復討論研究，即使這個文本被證偽，即使有再多的不合理，也要重視關注，不能迴避

= 曹丕的文學成就：

詩歌成就：有詩的情韻；

文體建立的成就——七言詩《燕歌行》（這也是曹植沒有的）

文學批評的成就——《典論·論文》，把“氣”引到文學上。 理性客觀能力上高過曹植 ：只有足夠理性客觀，足夠胸襟開闊才能避免“文人相輕”，對建安七子做出客觀的一些評價

=“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”——曹丕

一個巧妙的轉換：

何謂“不朽”：先秦就有了“三不朽”——立德、立功、 立言（還是在一個道德境界的層面）

而曹丕把“立言”的道德境界不朽不知不覺中偷天換日為文學的立言，肯定了文學也有不朽的價值，促進了文學地位提升

“年壽有時而盡，榮辱止乎其身。”——曹丕

能夠超越時空的就是文學

“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”——曹丕

“文類觀”——對文學進行分類的意識，極大地促進了文學自覺。當把所有的文字寫作根據它的特性加以區分，用刪除法，就可以得到文學最後的、最純粹的本質——引發了陸機“詩緣情而 綺靡 ，賦體悟而瀏亮”。認識到文學作品不可忽略的層面。到南朝，分類更加鞭辟入裡《文心雕龍》《昭明文選》——影響到了中國人文學知識結構的建構

亞里士多德：人類的知識要能夠建構，一定要有“類”的概念，否則知識是不可追求的，“類”是人開始認識的重要一環

“引氣不齊，巧拙有素。”——曹丕

重要的“氣”觀

曹植

導致失敗的性格：“……幾為太子數矣。而植任性而行，不自雕励，飲酒不節。”——《三國志》 縱有才氣，但少有責任感。

=早期：還是在政治上遊歷，享受地位和漢家基業

“秋蘭被長坂，朱華冒綠池。”——曹植《公宴》

用字華艷，色彩繽紛。而且曹植已經形成了樸素的 修辭意識 —— 當句對/句中對 ：“秋蘭”“長坂”。明代評論家認為先秦就有（但事實上四字句很容易兩兩相對，中文字又很容易成偶，常常並不是一種自覺的運用，而是“佳句偶得”），而嚴謹來說應該在五言詩才出現，因為五言詩有這樣明顯的“上二下三”的音調節奏，同時有一個畸零字的情況下，還能夠這樣對仗是沒法很偶然的。但是要到一種修辭學上的主動構思，必須到杜甫再談，到李商隱才提出一種“術語”觀念——《當句有對》。

當句對：①句中自對（悲管逐清瑟）②複字重出的句中自對（即從巴峽向巫峽，卻下襄陽向洛陽；池光不定花光亂），徐庾體也有這樣的運用，但不如杜甫的系統使用

一個時代并不可以一概而論，何況一個詩人又有自己生命史的變化，只有如實考察才能斷定——上變古詩十九首，下開太康詩風。

“白日曜青春，時雨靜飛塵”——曹植《侍太子坐》

當句對的有一個表現。並未形成一個方法學上的可以普遍為之的手法，但這對內容的精進有著極大的促進

=詠神仙之作

≠遊仙詩（需要遊歷仙境）；

而詠神仙之作可能只是想象中羨慕神仙，不必“身臨其境”

誤區：詠神仙之作都是道家思想…（×）三曹都是有儒家思想當中治國平天下志向的，嚮往神仙只是他們現實自我療愈和靈魂釋放的一種方式。人是很複雜的，每一首作品都有自己創作的具體情境，這完全不能夠等於作者本人的生命情境

王粲（臣之冠冕）

世家大族子弟。蔡邕“見而奇之”，倒履迎之

鐘嶸《詩品》：“發愀愴之詞，文秀而質羸”——內裡不強悍

《七哀詩》（第一首）

西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。 出门无所见，白骨蔽平原 。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完？驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝。

白骨蔽平原：實寫。人是非常脆弱的東西，沒有飲食的痛苦可以摧毀絕大多數人的一切理想價值。母子之愛：沒有年月肌膚衰老的厭嫌，沒有時間流失的逐漸平淡。更寬廣：沒有愛的妒忌，非“排他的”，而是“容他的”。“抱子棄草間”：這個女人在完全絕望的困境中為這個孩子所能設想的唯一一點渺茫的活路。這完全不是一個母親的自私，因為她並不會以此獲利——從她放下孩子的那一刻，無論未來是好是壞，她這一輩子都將要活在地獄裡了

刘桢

《诗品》评价：

“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风夸俗。但 气过其文，雕润恨少 。然自陈思已下，桢称独步。”

不耐讀，過於粗豪噢（氣過其文）

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正始文學（AD240~249）

正始：歷史易代時期——官吏文人的“押寶”階段——惶恐、憂慮

避世全身之謀——給了老莊之道大流行的機會 ，飽讀詩書者的自遣之道

這些名士從小受到的都是 經學傳統教育 ，並不是主攻文學，文學是一種互相交流方式， 都不是以文學創作為終極價值、人生目標 ——全方位的知識分子，以經史子集為裝備，在特定的情境下這些 經史子集會以特殊的面貌方式進入文學創作 當中

談玄說理 ：既可以彰顯聰明才智，發揮腹中經史子集；又可以不談論現實世界，給自己一個逃離的機會——並不僅僅是一種華麗的姿態而已

“ 談 何容易！……腸為之抽；專一書，转(通)[诵]数十家注,自少至老,手不释卷,尚未敢轻言。”——南朝梁·《南齊書·僧虔誡子書》

背後有一套完整學問的知識體系和知識分子心靈世界，不是可以輕易模仿的。

※嵇康

“康寓居河內之山陽縣，與陳留阮籍、……、瑯琊王戎、沛人劉伶，相與友善，游於竹林，號為七賢。”——《三國志·魏志卷二一·王粲傳》

向秀《思舊賦》 “山陽聞笛”——遙想當年、思念舊友，影響很大曹雪芹也受到影響

多“行為放誕”，但不見得是反抗禮教，雖有 “越名教而任自然” ——魏晉哲學當中很根本的核心，絕不是“反抗禮教”四個字就可以那麼簡單地解釋的。

=“越名教任自然”與禮教觀念

“阮籍嫂嘗還家，阮籍見與別，或譏之，阮籍曰： ’禮豈為我輩設耶？ ’”——《世說新語》

禮教規矩並不一定是醜的、束缚的，適當的禮教約束可以讓人性提升、升華、變得更美。真正的與禮教協同融會貫通是做到“從心所欲不逾矩”，是一種至高的快樂自由境界。因此，我們可能會勸劉伶還是穿上衣服為妙！人還是穿上好看的衣服比較美一點——人内心也是相通的。真正自由的人实际上恰恰不会与现实有那么多的抵触和冲撞，而这种表现出来的冲撞很多时候恰恰是你不自由的一种表征。

=“尝鄙山濤……’山濤吾所不解，吏不吏，隱不隱。’”——《晉書·孫綽傳》

“吏不吏，隱不隱”：一種墻頭草的感覺，其放誕越禮好像一種沽名釣譽的姿態。外在的姿態，而沒有文人內心的苦痛。

=“及正始明 道 ，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志 清峻 ，阮旨 遥深 ，故能标焉。”——《文心雕龍·明詩》

“道”：儒釋道何道？——道家的學理（≠道家 形而下的宗教體系）

=嵇康與呂安：“每一相思，千里命駕。”——君子淡以成，小人甘以壞

=嵇康與鐘會：自我中心，“鍛不輟”——意志力的對抗 村上春樹的小說創作經驗：倫敦每天=跑馬拉松，無論苦寒酷暑，提升意志力和戰鬥力的方式 柏拉圖“迷狂說”

“何所聞而來，何所見而去？”“聞所聞而來，見所見而去。”

類似空談，禪宗公案的一種問答——鐘會的慍怒，上達天聽，正以典刑

=將行東市，太學生三千人請以為師，顧視日影，索琴談之

=清代詩論家陳祚明《采菽堂古詩選》：“叔夜情至之人，托於老莊忘情，此 憤激之懷 ……故知詩誠關乎性情。婞直之人，必不能為婉轉之調……”

→婞直的根源：來自某種儒家理想的落空

劉伶

“伶……肆意放蕩，以宇為小，常乘鹿車……使人荷鍤隨之，云：’死便掘地以埋。’土木形骸，遨遊一世。” ——南朝梁·劉孝標《世說新語注》引《名士傳》

→努力一生後的謙遜退場

阮籍，字嗣宗

南阮與北阮；沒落的王孫貴公子——理想性格、詩書教育、遭遇時代動蕩而無法實現理想的憤慨

不能把個別語言放大為個人的全部意識形態：杜甫也有“儒術于我何有哉，孔丘盜蹠俱塵埃”（《醉時歌》）的句子，但能夠因為這一點而得出杜甫是反儒家的人嗎？

=倡導“王道蕩蕩”的學易儒臣

“是以先王以省方觀民設教，儀之以度也。包而有之，合而含之。”——阮籍《通易論》

→身為正統文士的強烈觀念；

“昔年十四五，志尚好書詩。被褐懷珠玉，顏閔相與期。”——阮籍《詠懷詩》

→自幼而來的正統文化教育

林語堂：順則儒家信徒，逆則道家信徒

=放縱的根源：一份不可疏解的憤激

“造阮公之時，自有阮公之詩。”——沈德潛《說詩晬語》： 魏晉的動蕩不安

“阮籍本有濟世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者。籍由是不與世事，遂酣飲為常”——《晉書·阮籍傳》

→木秀于林，風必摧之。堆出於岸，流必湍之；行高於人，眾必非之。

阮籍的憤激，委屈到極點的壓迫，口不能言，也無法形于聲色→“時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而返”：無話可說，無路可走。

“竹林之為放，有疾而為顰者。”（戴安道）——不是無病呻吟，而是“顰”“疾”。而這個“疾”就是 濟世志的不能平 ，和 家族的衰落、個人的窮困

“嗣宗詠懷詩如白首狂夫，歌哭道中，向黄河，亂流欲度，彼 自有所以傷心之故 ，不可為他人言。”——陳祚明

漢《箜篌引》 公無渡河！公竟渡河。渡河而死。其奈公何！

魏晉名士的人格是“唯顯逸氣而無所成，無所成而無所用，是為天地之棄才。”（牟宗三語）——深刻的悲劇在於在這個時代，他們完全沒有任何可以利用的價值和意義

引申 ：李賀的痛苦與這如出一轍。李賀事實上是唐宗室之後。人生的“徹底的否定”

※迷走于人間道路上但又茫茫而無所去

顧斌：“在晉書當中’山水’一詞才開始大量出現” ※山水文學史※

=《詠懷詩》

-篇目：八十餘篇（五言、四言）

-眾家評述：

“阮籍在晋文代，常虑祸患，故发此咏耳。” ——南宋 顏延之

“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有 忧生之嗟 。虽志在刺讥，而 文多隐避，百代之下，难以情测 。” ——李善 《文選》注

“籍之忧思所谓有甚于生者，注家何足以知之。” ——清人 何焯《义门读书记》卷四十六）

“而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎會於風雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇感慨之词。阙旨渊放，归趣难求。” ——鐘嶸《詩品》

“看来诸咏非一时之作， 因情触景，随兴寓言 。有说破者，有不说破者。忽哀忽乐，俶诡不羁。” ——沈德潛

"八十一章（注）决非一时之作，吾疑其总集生平所为诗，题为'咏怀'耳。" ——吳汝綸

-內容分析：

沈祖棻《阮嗣宗<咏怀>诗初论》：

“然凡古之伟大诗人，其作品不仅反映时世之痛苦而已，亦或表见超时世之悲哀。盖自古人观之，人类以其短促与渺小之生命，而追求永恒与伟大之宇宙，自无法获得满意之答案，其结果终必陷入悲哀也。嗣宗于此，故深有体会。”

这说明阮籍关心的的已不是个人悲欢，扩大到人类关心的问题，触及到了一种“永恒的悲剧感”，这是一种一般性的归纳。

“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。” ——杜甫

侯思孟（Holzmon）视咏怀诗八十二首为作者的哲学自传 诗人的存在的危机 自我解脱的途径 如何逃避处于政治世界的衰老是起因

第47首 “生命辰安在，忧戚涕沾襟。”

找不到生命意义的安顿之所，不断向自我的内心反诘自问的危机感

马斯洛：人类的精神困境是来源于超越基础生理欲求的心态，而这种精神困境又造就了超越生物性本能的，有真正灵魂的人

阮籍的“疾”根——无能享乐、无根性、价值病变、无意义感、存在厌烦、精神饥饿

因此，阮籍的咏怀诗常常是杂焉无序、反复凌乱的

第80首 侯思孟表示，这是 对神仙的怀疑

出门望佳人，佳人岂在兹。

三山招松乔，万世谁与期。

存亡有长短，慷慨将焉知。

忽忽朝日隤，行行将何之。

不见季秋草，摧折在今时。

所谓佳人：理想形象，灵魂中投射的最高理想的具体化，人生的坎坷，与佳人相遇的不可能，执着－落空反复的状态

注意：除了先秦散文，两汉一般用赋表达这种严肃主题 ，抒情言志，以及自我安顿、怎么处理自己的精神困境的问题。而阮籍咏怀诗把只在赋中书写的主题内容转到五言诗来写，空前成就：将五言题材和内容题材的搭配——对崇高的绝望追求（知其不可而为之）和对平庸的蔑视

-文学史地位——“咏怀”传统

“咏怀组诗”系列——非一时一地所作，内容上面没有经历一个精确的简明

——左思“咏史”八首继承了这种“咏怀”传统；

——郭璞“游仙”十四首

——南朝颜延之《五君咏》；鲍照《拟行路难》十八首；庾信《拟咏怀》二十七首

——唐代，第一位复古诗人陈子昂《感遇诗》三十八首；张九龄“感遇”十二首；

——李白《古风》五十九首。 李之《古风》五十九首,俨然阮公《咏怀》——钱泳

-补充

第32首 “孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来着吾不留”

远游溯源：楚辞“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”

王力先生：“勤”在唐之前是一个负面语词，指劳苦

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西晋文学与太康诗坛

钟嵘《诗品》：“勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”

刘勰《文心雕龙》：“晋世群才，稍入 轻绮 。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。 或析文以为妙，或流靡以自妍 ，此其大略也。”

析文以为妙——一种文学创作的内在动力： 巧构形似之言 ，不止要歌咏个人的情思，而是要 逼真地呈现社会自然的形形色色

#感物诗学

“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”——《文心雕龙》

人不能排除自然的影响，不能只是个人的感受，而是人在自然的百变千转当中所呈现的状态。这导致他们对自然的观察极为细腻贴切。

但是这样面临着一个问题：作为单纯符号的书面文字怎样才能描绘出画才能表现出的“自然色泽”？——语言文字的潜力在六朝被进一步挖掘开发，另辟蹊径，尤其发展了语言的“隐喻性”与“绘画性”

※诗赋合流

01巧构形似之言

（1）语言文字的重要意义

一个哲学议题：没有语言文字，人甚至不懂得要怎样去思考。

宋玉的赋虽然没有屈原那样具有鲜明的贵族气质，但在语言的变换运用上有了非常大的飞跃；莎士比亚对“红”的多种语言开拓→拓宽了人类认识世界的角度和方式

语言不止为人所支配，更反过来支配人的思维

（2）西晋文学对语言的发展

隐喻性、绘画性

（3）“形似”与“体物”

体物与形似的含义基本相同：再现、描写

最早把“形似”用于文学批评的是沈约——《宋书·谢灵运传》（※甚至是一篇独立的文学批评）“相如巧为形似之言”：用两晋南北朝的眼光回溯那个时代的文学追求

（4）“巧构形似”（“形似”“巧似”）

钟嵘用这四个字批评了张协、谢灵运、颜延之、鲍照四个人的文学表现

颜之推《颜氏家训·文章篇》：“何逊诗实为轻巧，多形似之言”

王瑶先生认为，“形似”是指诗中运用譬喻状词的现象大幅增多了（刺激脑海中的图画再现），以及偶句（运用对照的呈现方式增强绘画性，有利于脑海中反复不断地建构出事物 这在山水诗中格外常见），而这些都是受了赋的影响 “俪典新声”

越严格的形式要求越能展现人的才华。“戴着脚镣跳舞”