我国的汉字出现于商代（青铜器时代），最早是象形文字。当时人们把象形文字镌刻在青铜钟鼎上，叫钟鼎文；后来人们又把铜称为金，因此又叫金文，这就是中国最古老的文字。由于在青铜上镌刻难度较大，材料也很有限，所以人们又把这种文字刻在龟甲或兽骨上，称之甲骨文。这些刻在钟鼎和兽骨上的甲骨文字就是中国汉字的开山之作，在中国书法的起源与发展历史上迈出了第一步，也是中国书法长河的三江之源。

一、隶书起源

由于象形文字比较接近事物，书写时带有绘画色彩，很不方便，一般人难于掌握。后来将象形文字慢慢演变，进行抽象化精简，变成了篆书，属称大篆。

秦始皇统一中国后，“下令书”要求在全国使用统一的文字，当时的丞相李斯在大篆的基础上删繁就简，把一些细枝末节进行改进与进一步的抽象化，创造出一种比大篆更加简洁规范的文字，这就是小篆。秦始皇把小篆定为标准字体，在全国推广使用，李斯也因此成为中国书法史上第一位留下姓名的书法家。

小篆在秦朝通行后，一种比小篆更加简洁、更加便于书写的文字在社会下层悄然而生，这就是隶书。隶书在小篆的基础上删繁就简，去末求本，尽量减少象形的成分，方便大众书写需要。到了汉代，隶书取代了小篆，上升为主要通行字体，是中国文字史上一次重大变革，它使汉字告别了已经使用1300多年（商朝到汉初）的古文字，彻底摆脱古文字的象形特点，所以汉代人称隶书为今文。

二、汉字隶变

由篆书演变为隶书的过程，历史上称之为隶变。隶变是古今汉字的分水岭，是汉字形体演变过程中的一次最重要的变革，也是汉字发展史上最重要的一次变化。汉字隶变具有五大特点：一是字形上由圆变方。每个汉字方方正正，突出了中国汉字的“四方字”之美，为中国汉字的发展奠定了坚实的基础；二是笔画上由曲改直。隶书不再顾及象形原则，把横竖笔画的弧形拉直，把篆字“随体诘诎”的线条分解改成平直的笔画，便于书写；三是偏旁上由繁变简。把某些比较生僻的或笔画较多的偏旁，改成形状相近，笔画较少，又比较常见的偏旁，化复杂为简单；四是结构上删繁就简。隶书往往把篆书的两笔并为一笔，或是把两个以上的偏旁或偏旁所包含的部分合并起来，改成较简单的笔画结构；五是书写上实用便捷。隶书把篆书圆转不断的线条变为方折的断笔，为提高书写速度，形成点、横、竖、撇、捺、钩、折等笔画，简化演变成一种起笔、收笔非常清楚的字体，使隶书成为篆书的快写。“隶变”是中国书法史上的一件大事，开启了直到今天仍然非常受用的文字书写新传统，它给中国汉字的改革与发展带来了实质性的突破，为中国汉字的发展立下了汗马功劳。

碑帖是隶书书法的“启蒙良师”，也是后人研习隶书书法寻根问祖的依据。碑帖艺术在中国古代占据着十分重要的地位。但由于当时的文化只受少数贵族成员所掌控，搞书法艺术是一项十分奢侈的事，所以书法不可能成为大众艺术。由于当时受条件的制约，书法文字一般镌刻在石碑、石板、木板或一些硬质器物上，成为“碑”，如：功德碑、墓志铭、石碣、摩崖、井栏、亭祠等；这些碑刻文字多数出于名家之手，如《石鼓文》《泰山刻石》《吴季子墓碑》等，均被历代书家誉为石刻之宗。随着书法艺术的广泛推广，后世学者就把碑文拓成纸本，供书法者习作之用，这些纸质拓本就叫“帖”，也就是通常所说的字帖。

到了汉朝，隶书书法则被推到了鼎盛时期。一方面，汉朝把隶书作为标准文字广泛推广，成就了汉隶的鼎盛和辉煌；另一方面，碑刻艺术得到了初步繁荣，这些碑刻文字既沿袭了秦篆特点，又有隶变风格，结体严密，笔势方正，也就是书法史上著名的隶变，为后代书家研究书法变体提供了很好的启示。

汉代碑刻虽然尚存不多，但十分重要，它提供了中国古代汉字字体从秦篆到汉篆、再到汉隶的实物资料，是对中国古代文字隶变的直接见证。东汉碑刻留存至今的有170多种，其中最著名的有《史晨碑》《礼器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》《孔庙碑》《袁安碑》等，这些碑刻书法笔势互异、风格不一，但均为成熟隶书，是后人学习隶书的正宗善本。尤其是《孔庙碑》《史晨碑》《乙瑛碑》并为孔庙三碑，是汉碑中影响最大的隶书体系。

《张迁碑》全名《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，该碑内容为故吏韦萌等追念县令张迁的业绩所著。其特点是：字体粗壮，起笔方正；方笔为主，波势平缓；笔画严谨，丰腴饱满；朴厚灵动，内劲无穷；堪称汉碑上品。

《史晨碑》全称《汉鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，立于169年（东汉建宁二年）。该碑在汉碑中具有风格清秀俊雅，造型丰美多姿；波挑神采飞逸，章法疏密均适；折笔趋圆柔和，结构严谨灵动的特点。是汉隶中最为杰作之一，也是学习汉隶者的入门范本。

《礼器碑》全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，东汉永寿二年（156年）立，被推崇为隶书极则。礼器碑字体工整方纵，大小均匀；书风细劲雄健，富于变化；挑锋十分清晰，法度森严；燕尾极为精彩，飘逸多姿；方整秀丽兼有，端严洒脱，是汉隶中典型厚重的那种，为论隶者楷模。

《乙瑛碑》全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，刻于东汉桓帝永兴元年（153年）六月，该碑结体稳健，布局平实；端庄秀丽，温文尔雅；蚕头燕尾，姿态雄丽。不会像临《曹全碑》那样因过分甜美而走向懦弱，适合初学者临摹。

《曹全碑》全称《汉郃阳令曹全碑》，是东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年（185年）十月。《曹全碑》的笔画粗细基本是“二分笔”，舒缓柔长，笔法奇特；波画“燕尾”极为圆润，撩笔的波磔忌过于轻飘浮滑，思绪随着笔尖起伏，宛如一位妩媚的汉代仕女在翩翩起舞，是初学者良师良帖之一。

以上例举的是汉隶碑帖中的杰出代表。由于有众多的汉隶名门高手，有众多的高层次汉隶碑帖，推动着汉代隶书走向成熟，并成为全社会广泛运用的书体，尤其东汉中后期的著名隶书碑刻达到艺术的巅峰状态。

邓石如 隶书《登黄鹤楼和毕秋帆韵》中堂

三、皇族认可

隶书一直是在最底层的人群中兴起，没有得到皇族的认可，犹如一个“没有娘的孩子”，没有办法提升到台面上来，尽管隶书字型优美、书写方便、群众喜爱、社会认可，但没有皇上的首肯就是没有正当的地位，甚至成为“游魂”，没有办法像《兰亭序》那样一炮打成“天下第一行书”。

到了盛唐时期，这中国历史上最为统一强盛的封建王朝，也是文化艺术光辉灿烂的时期。由于科举制度的实行，书法受到人们的高度重视，加上唐代帝王诸侯大多喜爱书法，并且造诣很深，上行下效，形成了书法艺术在唐代的空前鼎盛状况，也出现了一大批唐代碑刻代表作，如西安碑林就有1000多座碑刻，气度恢弘、书法精湛、内涵丰富、风格各异，令人震撼。

由于唐代良好的文化氛围，加上纸的发明和普及，纸帖和法帖应运而生。所谓纸帖，就是将纸覆在名家墨迹原本上，采用细笔依照字痕勾勒出字体外廓，然后移开真迹用墨汁将字填实，这在当时叫做“双勾填廓法”。由于这种“双勾填廓法”需要很强的控笔和运墨能力，所以都是出自名家之手，模本足以乱真。这种“双勾填廓法”复制出来的书法作品虽然质量很高，但制作难度很大，数量自然很少，远不能满足广大书法爱好者学习的需要。为此，法帖出现了。所谓法帖，就是将上述制作纸帖的办法将一些名家字墨真迹临出来，再摹刻复制到木头或石头上，然后进行拓印。这种方法可以反复拓印，反复使用，使法帖像雨后春笋，广泛流传，供人们临范学习。

汉代隶书也在唐玄宗李隆基的参与带动下，出现了中兴局面。唐玄宗书撰《纪泰山铭》，镌刻在泰山的摩崖上，成为唐代隶书的代表作之一，唐玄宗以帝王的身份善写隶书，影响和带动了一大批书法名家写隶书，也奠定了隶书的皇族地位和社会地位，由底层社会走向上层社会，受到各个社会阶层的普遍认可。

四、清代突破

到了清代，隶书创作又出现一个鼎盛时期，在中国书法史上具有十分重要的地位和影响。清代众多学者型书法家不断加深对隶书文字和书法的认识，在创作实践中锐意探索，开拓创新，创造和利用了很多主客观条件来推动隶书发展，使隶书创作出现风格多种多样、内容多姿多彩的景象。

（一）从外部条件看，随着金石学和文字学的发展，篆刻的审美观念直接影响了隶书创作，把隶书创作推向了高潮。

（二）从内在因素看，当时以邓石如、伊秉绶、郑簠为代表的隶书书家在隶书章法与艺术创作上做出了典范，助推了隶书的发展。

（三）从社会状况看，清代政治极不清明，读书人为逃避“文字狱”，把自己的精力转移到金石与书法上，一些学者尤其重视研究隶书，比如万授一的《分隶偶存》，桂馥的《说隶》等都给清代隶书的繁荣与发展提供了理论上的依据。

（四）从创作理念看，清代隶书打破了传统隶书与其他书体的界限，以草入隶，以正、篆入隶，以动静相结合的隶书面貌，拓展了清隶的艺术魅力，构成了隶书发展史上又一座令世人瞩目的高峰。

（五）从书写工具看，清代隶书的书家们所用工具也有长于前辈书家，羊毫和长锋被广泛运用；用墨也不同于以往的书家，清隶的一大特色就是墨色活，充分发掘墨色的艺术表现力。

清代的三百年，是隶书创作硕果累累的三百年，也涌现出一大批隶书的名家高手，其代表人物有：

扬州八怪中的金农是清代最先将汉隶技巧转化为鲜明个性的成功者之一，他写隶书，出自东汉《华山碑》，经过反复临写，在技巧上大胆地夸张改进，形成了横画粗壮、竖画瘦劲，斜画飘逸的独特面貌。但金农隶书并没有更多的后学者，存在的时间也短之又短。

邓石如既是书法家，又是篆刻家，他在隶书创作上造诣很深，是清代书写隶书作品的名家代表之一。邓石如出身于寒门，祖上均酷爱书画，他从小受到熏陶；他九岁时读过一年书，17岁就开始靠写字刻印谋生，一生社会地位低下；20岁开始浪迹江湖，到处寻师访友，探索书法艺术。他擅长隶书，取之于汉隶精华，遍学汉碑，焙铸多派风格特点，又有自己独特的艺术风格；他充分利用长锋羊毫柔软的性能，饱墨铺毫，对汉碑的凝重厚实效果进行再造和发挥，形成了坚实雄壮的个性风格，不失为当今学习隶书者的优秀范本。

伊秉绶是乾隆五十四年进士，个体上他对隶书书法具有丰富的美学内质，对隶书书法的笔法研究与表现有独到的见解，线条变化极为丰富多端，有以圆笔为主，也有以方笔为主的；方中带圆，圆中带方，方圆互相渗透；起笔收笔大多数为浑圆之形，横竖平直，折画方正，字形基本方形，内部空间多为正方形或长方形，有斜笔的字则为三角形，很少有不规则的内部空间。他还根据自己的理解，专门选择了汉碑中方正古拙一类风格作为依托，将汉隶的体势结构加以改造，并将篆书的笔势融于隶书，形成间架博大、质朴浑厚、气势雄伟的风格。他大胆夸张的尝试，使隶书点画粗壮圆浑，字形茂密饱满；在讲究结构均衡稳重的同时，突出对简洁、稚拙、天真等审美追求的理解与塑造，具有一种大智若愚般的从容意态。

郑簠一生不曾出仕，秉承家学以行医为业，医术在当地相当出名。他少时立志学习隶书，学习汉碑30余年，是清初最重要的参与访碑活动并蓄力学习汉碑的书法家。他结识的行医友人，多数通过隶书结缘。他的隶书书法轻重用笔极富个性化，常用枯笔且结字不呆板，获得当时知名文士的集体追捧，对后来汉碑之学的复兴起到了重要作用。由于郑簠隶书十分强调书写的气势，具有雄壮矫健的审美感受，在结构特征上又保持着与汉碑经典的若合符节，是清代隶书书家的杰出代表，他的隶书创作，影响了他之后的一个世纪，甚至延续至今。

书法大家何绍基的隶书是经历一种从不自觉到自觉的艺术寻根过程，最后开古创新，形成自己风格的。他真正习隶是从60岁开始的。到60岁左右开始全身心投入《石门颂》《张迁碑》《西狭颂》《礼器碑》和《史晨碑》等名帖的临帖生涯。他临写的汉碑风神韵致，凝重苍厚；他临写的《张迁碑》已然自在，笔势中有飘荡感，笔画间有起伏感。他既临写汉碑，又能够从古帖里走出来，在自由纵欲、隶篆意趣的追寻上得心应手。

其实到了清朝后期的隶书创作在继承汉隶传统规范和多样风格的基础上，个性化的探索实践与追求更显活跃，风格面目异彩纷呈，如陈鸿寿和杨岘均取法汉代摩崖的舒展飘逸，并进一步发挥，将轻松流畅的点画与疏密参差的字形融为一体，表现出浪漫清新的审美趣味。

郑 簠 隶书《剑南诗》中堂

五、传承发展

传承与发展既是个哲学问题，又是个现实问题，也是隶书书法永恒的主题。

（一）传承古隶的千年精髓。隶书书法已有2000多年的历史了，历经了秦汉古隶、汉代隶变、唐代中兴、清代再次鼎盛的发展过程。隶字也经历数代书法名家的个性化改良与发展，不断推陈出新，使得源远流长的隶书书法艺术得到了传承，使我们的隶书书法始终是“有源之水、有本之木”。因此，传统不能丢，古代隶书的艺术精髓不能丢。

（二）探索现代的艺术发展。隶书书法与其他工作一样，也需要发展创新，也需要不断地改良改进，才能顺应时代潮流。假如清代书法家邓石如当年就死抱住汉帖不放，不敢改良、不敢个性化，还有现在的书法名家邓石如吗？纵观隶书艺术的发展过程，不论哪朝哪代的书法家都有一个共同的特点，就是书写的个性化。为此，大胆探索隶书书法艺术，大胆改革创新，将是现代书家们共同的历史责任，理应勇于担当。

（三）摒弃庸俗的门第之见。“文人相轻”是封建社会遗留的陋习，在现代文明的今天，现代的书家们应该秉承“共同学习、共同探讨、互通有无、共同提高”的高尚情操，共同担当书法艺术发展的责任。万不能以你临的是《张迁碑》，我临的是《曹全碑》，你学的是邓石如，我学的是刘炳森等等门第原因而产生相互看不起、相互打压、相互拆台，甚至是人身攻击等情形；更不要在各种书法展事中件件都要到老祖宗那里去找根据，不是汉碑的，不是邓石如等古代书家的，写得再好也白搭，这样将会影响书法的发展与创新。

只有这样，才能更好地保护传统的隶书书法，使我国数千年的翰墨精粹得以弘扬和发展；也才能推陈出新，让更多的现代名家写现代字、“出现代名”、服务现代的社会和人民，在古今“名家榜录”中有更多现代人的名字。

转自书法报 陈文坑