撰文 | 李丽仪

英国皇家艺术学院的导师Jonathan Miles在《现代性的确立：可见与可诉》系列课程第十四讲，梳理了科技美学的历史。迈尔斯认为，使用各式各样的科技：公关手段、虚拟科技、工业技术、广告策略与宣传手段等的科技美学是经济变迁的产物、属于领域间的转变。作为新的艺术工具，不仅改变作品的展示规模大小，使其成为商品和生产线上的产品；它也是艺术生产方式转换的主要驱动力，符合经济合理性。

达明安·赫斯特的“闪亮美学”一尘不染，这不得不引发我们对于科技准则与美学准则之间如何融合的思考。Jonathan Miles给出的回答是，通过领域变换而实现，正如1979年让·弗朗索瓦·利奥塔在《后现代条件》中所言：“世界上各种知识如何开始突变是开端。

科技美学的发展分为两个阶段，第一阶段又叫科技未来主义。科技变革的欲望是无止境的，艺术家把关注点聚焦在未来。这一阶段的社会背景是俄国革命，它不仅是新社会制度的开拓，还开启了工程师与艺术家之间，属于构建者和制作者相互融合的新领域，艺术家利用新科技来塑造一个新的社会形象。代表性的艺术家有弗拉基米尔·塔特林和他1919年的著名作品《第三国际纪念碑》，是俄国革命与美学相融合的产物，兼具实用价值和未来性；还有埃尔·利西茨基在1924年创作的《构建者——自画像》以及亚历山大·罗德琴科等等。

其中也不乏对工业主义的乐观主义，以弗利茨·朗的《大都市》反科技式的反乌托邦，思考人与机器人置换；以及摄影师莱尼·里芬斯坦尔在1937年拍摄的《意志的胜利》，记录法西斯的政治美学，同时揭示权利气息下奇怪的形式美。关于法西斯的思考还有艾伯特·斯皮尔重新设计第三帝国的现代建筑，法西斯作为符号介于美学、政治、科技和艺术之间。

随着原子弹在广岛和长崎的爆炸，具有前卫意识的威廉·德·库宁提出“原子弹将带来新的认识并将彻底改变绘画”。随后艺术家开始对现代科技反思，戈达尔在1965年的《阿尔法城》便揭示了反乌托邦式的科技对人类社会未来冲击的猜想；还有居伊·德博1967年的《景观社会》表达对科技社会的恐惧；有同样觉醒的艺术家还有雷德利·斯科特、常·德里罗以及安德烈亚斯·古尔斯基等。

以上激发了科技美学的第二阶段，艺术成为景观。从新兴大型博物馆的场馆设计理念到经典美术馆馆藏的收纳，新的博物馆空间逐渐收藏科技美学作品。成功把艺术品制作成为超级商品的杰夫·昆斯、村上隆和达明安·赫斯特，背后都有庞大的高科技建构团队。近年来很多科技美学作品陆续出现在各大当代艺术展览，并广受好评。

Jean Baudrillard说：“We live in a world where there is more and more information,and less and less meaning.在这个信息过度、图像泛滥成灾的社会，既然科技美学已成趋势，那么艺术是否会消亡？是否会被信息时代取代？是我们应该慎重思考的问题。

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