[韩]金钟珍
（韩国永同大学 中国语系，韩国永同）
内容摘要：
韩中两国现代性戏剧的发生、发展史极为相似。19世纪末20世纪初，先出现改良传统戏曲而成的过渡性戏剧：唱剧(韩)、改良新戏(中)，然后再接受日本新派剧的影响而创造出了早期话剧：韩国新派剧和中国文明戏。在这一过程中，韩中两国戏剧史虽有差异，但还是相似点更多。到了从早期话剧到现代话剧的转变时期，韩中两国戏剧史才出现了分歧：中国文明戏早就衰退，没有影响到五四话剧，所以作为五四新文化运动组成部分的话剧运动的发展比较顺利。但因为五四新文化运动一概否定所有的戏剧遗产，导致戏剧实践上有过一些困难。而当时韩国的新派剧还没有衰退，话剧运动的发展不得不与新派剧竞争，经历了不少磨难，其发展速度也比中国同时期话剧慢得多，但在种种困难之下坚持话剧运动的艺术精神绵绵不绝，至1930年代方得以实现。
关键词：
韩中(中韩)戏剧比较；新派剧；文明戏；早期话剧；话剧运动
韩国、中国、日本这三个东亚国家的话剧，虽然其名称各国不一，但其历史发展过程却极为相似：都在近代以后发生，经历过很多曲折。当然，这是宏观的看法，如作进一步的微观考察，就不难发现这三国话剧史之间有许多相异之点。如题所示，本文意在对迄今为止研究不多的韩中现代性戏剧的发生和转变过程作一比较研究。
一、韩中现代性戏剧发生期比较研究的前提条件
韩中两国的戏剧研究的语境有很多不同之处，所以在开始本研究之前，应该先就有关方面作一整理说明，以免产生不必要的误会。
首先，应该确定现代性戏剧发生期的内涵。东亚的现代(modern)，无论是移植的还是自发的，都是在19世纪西方列强的侵略中开始的。当时的变化，堪称惊天动地。在此之前，中国是整个世界(天下)的中心，但一面临西方的侵略，中国也沦为亚洲东方的普通一员了。这变化给中国知识阶层带来的冲击之大自不待言，处于中国秩序下的邻国的知识阶层也难免精神恐慌。要摆脱、克服这危机，已经不只是中国的一国之事，东亚的韩国、日本也不例外。当时社会的各方面几乎都有改革、改良运动，其目标差不多都在促成富国强兵的同时，致力于现代性的追求。戏剧界的人士也以戏剧的方式参与到这一变革中来。这就是现代性戏剧发生的历史背景。所以本文所说的现代性戏剧的“现代性”，不是指21世纪的现在的现代性，而是指在西方侵略下克服危机时期东亚共同追求的现代性。其实，这现代性的内涵比较模糊，具体到戏剧艺术上就更为复杂，但能明确的是：当时的现代性戏剧运动家认为他们过的日子不是现代的，而是前现代的，西方才是现代的。所以要克服这观念上的时差，这就是当时人追求现代性的基本观念。这现代性戏剧运动的大格局，是接受西方戏剧艺术来建设自己的现代性戏剧艺术。
其次，需要明确戏剧史分期上的不同：中国戏剧史一般按文学史的做法，有近代、现代、当代之分。韩国则不同，只有近代和现代而已。另外每个时期所指也不一样：韩国戏剧史的近代，虽然学者间的界定有所差异，但一般是指从20世纪初到五、六十年代，这相当于中国戏剧史的现代以及文化大革命以前的当代。“近代”一词的含义不同，不只限于历史分期问题，而且影响到对过去历史的理解方式。英语的“modernity”，在中国一般翻译成现代性，而在韩国是近代性。表面看这只是翻译上的问题，其实是对待、了解历史的思考方式上的非常重要的问题。韩语的近代性，是说韩国把“modern”看做早已过去了的时代，“modernity”也就是以前时代的性质罢了。但一说现代性，这“modernity”一词的含义也就另一回事了，它既可指过去，也可指现在。比如，五四时期有五四时期的现代性，80年代有80年代的现代性。“modernity”翻译成近代性，其含义比较固定化，但翻译成现代性，其含义不再是固定的，而是随着时代的演进而变化、运动和发展的。
其三，有关名词术语的问题。韩语和汉语中有些汉字字形一样但其意思不一样的词汇。例如，汉语的“戏曲”，指的是有唱、做、念、打的中国传统戏剧，但韩语的意思则是汉语的“剧本”。这类词汇上的歧义，总有词汇可以代替而规避，还不难解决。更大的问题在那些无法翻译，甚至无法代替的词汇，例如，话剧。中国接受话剧的时候总是离不开“新剧加唱”的问题，就是说中国一开始接受话剧就很关注这个舶来品的有“话”而无“唱”的特点。韩国则不同，没有中国那么重视加唱的问题，这可能是因为韩国没有中国戏曲那样的以唱为主的戏剧传统。中国有“话剧”一词，韩国没有这样专门指称话剧的词，只有“演剧”，其意思是汉语的“戏剧”。所以韩语说“近代(性)演剧”，其意思差不多是指话剧的，有时候也包括话剧以外的剧种在内。这并不是说韩国没有话剧，而是说戏剧观念上有所不同。
上述的几个问题，并不简单。为了进行比较，统一的标准是不可缺少的，但不仅只是有词汇上的不一致，还有戏剧观念、历史理解上的不同，这比较研究就有些棘手。所以开始论述之前，先整理一下几个重要术语：现代性戏剧、话剧、早期话剧、文明戏、新派剧。19世纪末以来，在戏剧艺术上追求现代性而引起的种种戏剧运动产生出了不少前所未有的新剧种，其中最有代表性的是话剧，还有改良新戏(中)、唱剧(韩)等等。但这些在戏剧运动发展中，能够继续生存的不多，很多剧种只是昙花一现而已，至今仍健在的好像只有话剧。所以一提起现代性戏剧就容易被等同于话剧，但其实不然。现代性戏剧是除了话剧以外还包括不少戏剧运动所产生出的剧种的。话剧，众所周知，是洪深先生给这舶来戏剧取的名称，意思是以剧中人物的对话和动作组成的戏剧。如上所述，韩国、日本也有话剧，但没有这个词。本文按中文的说法，也表述为韩国话剧、日本话剧。早期话剧这一词，一般指的是中国五四话剧运动以前的话剧，是由以上海为中心的文明戏、以天津南开学校新剧团和北京为主的北方话剧、其他的地方话剧而组成的。但把视野扩大到东亚，就能发现五四话剧出现之前曾暂时出现过一种早期性的话剧，这是韩中日三国的共同现象，所以如果把早期话剧这一词看作一种历史性观念，那么早期话剧是东亚戏剧史上的普遍现象。文明戏自然是中国早期话剧中在上海地区盛行一时，商业性较强的戏剧。新派剧是先在日本萌芽，然后在韩日两国都盛行过的早期话剧的一种。本文将按这里的解释使用这些术语，这样或许会有跟中国学术界通行的说法不相一致的地方，望读者鉴谅。
二、韩中现代性戏剧发生期比较研究的意义
在韩、中、日三国中，话剧的渊源最早的是日本。1888年，角藤定宪改良歌舞伎而演出《豪胆の书生》，这是日本新派剧的嚆矢作。在从19世纪90年代开始的20年间，日本新派剧很受大众欢迎，是日本新派剧全盛时代。其艺术特点还遗留着歌舞伎的痕迹，但看到这个早期话剧的韩国和中国的戏剧先驱们都以为它是接受西方近代戏剧的产物，进而起效仿之意。虽然关于韩中话剧史的渊源不无争议，但无论是哪种观点，都无法回避日本新派剧的影响或关联
[①]
。
关于中国话剧史的起点，我认为有两个：一是1899年上海圣约翰书院纪念圣诞节的学生戏剧活动，二是1907年在日中国留学生艺术团体春柳社在东京演出的《茶花女》和《黑奴吁天录》。第一个起点跟日本新派剧之间的关系不大，可第二个起点跟日本新派剧的关系很密切，近于日本新派剧的中国版了。其原作是法国小仲马的《茶花女》和美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》，后者的翻译、改编者是中国人曾孝谷，所以只提起原作和改编的话，好像跟日本毫无关系似的。但当时春柳社的成员对话剧艺术的了解不够，只能向日本新派剧参考、学习。其原作虽是西方的，但其戏剧艺术是从日本借来或者学来的。由此起点发展起来的中国早期话剧，可以分为几种类型：校内的学生戏剧（南开学校、育才学堂等）、校外的学生戏剧（文友会、学生联合会、开明演剧会等）、职业性的话剧（文明戏）等。其中前两者的性质是不是可以叫做话剧，这是很难证明的。一般认为这些戏剧比较接近当时流行的时装新戏，还不是完整的话剧。所以早期话剧时期最有代表性的是文明戏，打开文明戏时代的剧团是任天知的进化团。进化团的很多做法是从日本新派剧学来的，这一点已为既有的研究所证明
[②]
。韩国话剧的起点比中国稍晚，一般认为是1911年冬天林圣九的革新团演出的《不孝天罚》。林圣九和任天知，革新团和进化团之间有很多相似之处，比如：每次演出团长都扮演主角，戏中插入较长的演说，打着启蒙性的旗帜号召观众等等。林圣九创立革新团以前，日本新派剧早就流传到韩国。日本帝国主义以戏剧为文化侵略的前锋，1908年至1910年，在首尔已经盖好了歌舞伎座、京城座、寿座、御成座等日本人专用的剧场，到韩国来演出的日本新派剧剧团也不少，伊东文夫一座、南一座、后藤良介一座、爱泽一座等等陆续来韩国演出《金色夜叉》、《不如归》等日本新派剧的代表剧目。林圣九是在首尔日本人开的剧院“京城座”和“寿座”一边工作一边学习日本新派剧的，革新团的第一个演出剧目《不孝天罚》也是日本新派剧《蛇之执念》的改编作。从此开始的韩国新派剧，其艺术形式虽
是学习日本的，但其内容指向是民智开发、尽忠竭力等启蒙主义的方向。
[③]
日本
韩国
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（图 1） 韩、中、日之间的早期话剧影响关系以及研究现状
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由此看来，韩、中、日三国早期话剧的开始，可以用一个三角形来说明。日本新派剧的诞生最早，而且韩国新派剧和中国文明戏都受到日本新派剧的影响，那么应该把日本新派剧置于三角形的上角，三角形下面的两个角自然是韩国和中国了。(图1) 如果我们把这个三角形的三条直线看做两国之间的比较戏剧研究，我认为到目前为止，中-日、韩-日之间的直线差不多划好了，至少正在划着，已经有不少成就。但是韩-中之间的直线好像几乎没有划过，即使划过也远远不够。韩中之间的比较研究，跟韩日、中日比较不同，因为通过对同一影响源(日本)下出现的不同现象的比较研究，能够更清晰地看到韩中戏剧史、文化史的异同。
本文可能是首次进行的韩中现代性戏剧发生期比较研究，所以开始比较之前，首先应该确定最基本的比较范围。（图2）就是本文对韩中现代性戏剧历史的宏观看法。其中自然有很多粗糙的地方，相信以后随着这一研究的深化，（图2）会得到进一步的补充、修正。
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过渡性戏剧
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早期话剧
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现代话剧
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现当代
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(后)现代
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韩国
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旧派剧(唱剧、新演剧)
19世纪末―20世纪初
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新派剧
1911―1930年代
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演剧(写实主义为主)
1920年代―1950年代末
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演剧(多样化)
1960年代以后
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中国
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改良新戏(改良戏曲)
19世纪末―20世纪初
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文明戏
1907―1918年以前
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话剧(写实主义为主)
五四时期―1966年
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话剧(多样化)
1976年以后
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（图2）涉及的是整个现代性戏剧历史，其中前二、三十年之间的变化最为剧烈：从传统戏剧到过渡性的改良戏曲(中)和唱剧(韩)，接着出现两国的早期话剧，再到1920年代又出现了话剧运动。时间合起来也不过二三十年，还不到现当代写实主义话剧的一个时期，可发生的变化比任何时期都要剧烈。本文认为，对处于变化最动荡时期的韩中现代性戏剧进行比较研究，对于观察两国传统文化面临大变化的时代怎样予以应对，会有一定的意义。
三、 传统演戏艺术到过渡性戏剧的转变
五四新文化运动之前，“新剧”、“新戏”的含义比较模糊，这些词有的是指话剧，有的是指改良传统戏曲而成的“改良新戏”。这时期韩中两国都有改良传统演戏艺术而成的过渡性戏剧：韩国的唱剧(也叫做“旧派剧”、“新演剧”)，中国的改良新戏(也叫“改良戏曲”)。中国的改良新戏的出现，主要是19世纪末戏曲改良运动的结果。应该注意的是：19世纪末至20世纪初的戏曲改良运动的关注焦点不是戏剧艺术，而是戏曲改良能得到的社会、政治运动上的效果。参加这一运动的很多文章提到戏剧艺术本身的鲜见，而提到欧洲革命、社会启蒙等的则不少，例如，蒋观云说：“夫能成法兰西赫赫之事功者，则坤讷由(Corneille)所作之悲剧感化之力为多。”
[⑤]
三爱（陈独秀）说：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”
[⑥]
这两位都不是戏剧界人士，而是知识界人士。跟他们不同，柳亚子是代表戏剧改良运动的“二十世纪大舞台”的领导者，即使如此，柳亚子也力倡“二十世纪大舞台”做“全国社会思想之根据地”，来“建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧”
[⑦]
。他们想到的主要是为了中国的前途，传统戏曲应该改良才是，但对应该怎么改良，考虑并不周全。所以当时改良的方向不是戏剧艺术本身，而是戏剧的内容。换句来说，他们涉及到的是戏剧文学，不是戏剧艺术。戏剧文学的改良最明显的是题材和主题思想上的变化。传统戏曲的题材一般很固定，都取材于中国历史和古典叙事文学，而且差不多都是以惩恶劝善的教训为旨归。可是到了这一时期的戏剧改良运动，出现了把现实发生的事件改编成戏剧的作品，如：浴血生的《革命军》(1903年)、伤时子的《苍鹰击》(1907年)等。内容上的变化必然带来形式上的变化，虽没有改良戏剧艺术的讨论，戏剧艺术上也会有所变化，最突出的是写实化的倾向。众所周知，中国传统戏曲比“形似”更注重“神似”，但是时装新戏（改良新戏之一）的演员不说“中州韵”，而说当地的白话；不穿程式化服装，而身着“时装”上台表演。这些变化意味着这时期的改良新戏开始比“神似”更重视“形似”。除此以外还有不少变化，例如：角色的实名化、舞台美术的写实化、人物化装的写实化等等
[⑧]
。其变化的方向，总的来说是趋向于写实化。
韩国没有像中国戏曲那样的室内戏剧传统，所以室内剧场也没有。韩国第一个室内剧场是1902年创立的协律社，接着又陆续出现圆觉社、御成座、团成社等。室内剧场的设立刺激了传统演戏艺术，带来了艺术表现上的大变化。韩国戏剧史上最初在室内剧场的舞台上演出、按剧中的人物分担角色的戏剧，就是协律社创立以后出现的“唱剧”。唱剧是改良“板索里”而成的。板索里，也叫清唱，是当时传统演戏中最受大众欢迎的一种说唱艺术，其表演方式虽然是只由一个人来表演，但其内容上的戏剧性很强，具有容易舞台戏剧化的因素。从当时的剧评来看
[⑨]
，这个唱剧的戏剧观基本上也是以写实化表现为主的。唱剧的写实性不限于分担角色，还有服装、化装、舞台美术等。韩国唱剧的作品没有中国改良新戏那么多，只有《春香歌》、《沈清歌》等改良板索里的几部作品。这时期的唱剧一般限于改编，创作极少，其中最引人注目的是，李人�将问世不久的板索里《崔秉陶打令》改编成的唱剧《银世界》(1908年)。当时韩国的戏剧改良主张也集中于爱国、启蒙等思想方面，《银世界》正是戏剧改良运动的产物。作为其原作的《崔秉陶打令》是根据在韩国江原道地区实际发生的事件而创作的板索里，《银世界》出于爱国启蒙的目的加以改编、演出，这跟中国改良新戏的创作倾向很相似。
中国的改良新戏和韩国的唱剧，都是在各自国家的戏剧史上传统演戏艺术向现代性戏剧艺术的转变过程中最早出现的剧种。而且再进一步观察，我们还能发现艺术表现方式上的重要变化。中国传统戏剧的演员，不是直接让观众看到他所表现的人物，而是间接地让观众通过演员想像到剧中的人物。韩国板索里的表演者也一样，只是给观众解释剧情，让观众想像剧情和剧中人物，不是他亲身表现给观众看的。但是到了改良新戏和唱剧，表现者的地位和功能上有了很大变化，他们开始用自己的身体来当作舞台表现的一种道具了。比如说，具有一定的观剧素养的观众一看到传统戏曲的脸谱，就能猜得到那个人物是正面或者反面人物，还能看得出来那个人物在剧中要发挥哪些作用。在这种情况下，观众期待的是演员怎样表现那个脸谱记号的含义，而不是那个人物以后怎样行动。可是在改良新戏中，脸谱没有了，而且穿着“时装”，观众已无法读出什么记号来，一眼看不出是什么样的人物，只能好好儿地观察着他(她)怎样行动了。这个变化在韩国唱剧里更为明显，因为板索里是一种说唱艺术，表演者根本没法按角色装扮，只是全靠表演者一个人的表演能力给观众(严格地说是听众)传达剧情。但是在唱剧，有了剧场、舞台，还有一起表演的人，所以每一个表演者已经不是传达者了，而是用自己的身体来表现自己的角色的演员了。从传统演戏艺术到这些过渡性戏剧艺术的变化，给演员和表演者带来了传达方式上的本质性变化。这变化意味着戏剧观从神似到形似、从写意到写实、从想象到观察的变化，还标志着戏剧艺术史上传统时代或者前现代时代的过去和新时代的到来。
四、从早期话剧到话剧运动的转变
中国文明戏和韩国新派剧的出现，比改良新戏和唱剧稍微晚一点儿，可这不是由改良新戏和唱剧演变而成的，因为那些过渡性戏剧并没有消失，一直是存在着的。1910年左右产生的文明戏和韩国新派剧，都在其后十年度过了它的兴盛期，至此的历史非常相似。例如：没有剧本的演出两国都有，在中国为“幕表制”，韩国为“话术剧”；翻译日本新派剧的剧目多；打着爱国、启蒙的旗帜而实际上迎合观众口味等等。可这兴盛期过后，两国早期话剧的历史出现了分歧，“甲寅中兴”后文明戏很快就衰退，韩国新派剧仍然受大众欢迎。所以1910年代末或1920年代初出现的话剧运动，虽然其思想相近，但实践上有很大差异。
1. 戏剧理论上的问题
五四时期的新文化运动家对以前的传统文化持全面否定的态度，这在戏剧运动上也不例外。以文明戏为代表的早期话剧，虽然是20世纪初的新剧运动家创造的新成果，可到了五四时期就无法避免新文化运动家的严厉批评。五四新文化运动家对传统戏曲的态度是断然排斥，因为从“进化论”的立场上看，传统戏曲时代已经过去了，应该克服才能进入新的时代。可是对文明戏，他们的立场却不能像对传统戏曲那么简单。为什么呢？文明戏中已经有不少五四新文化运动要建设、提倡的内容和形式因素，例如：自由恋爱、白话文学、写实主义戏剧等。而且依进化论的眼光看，话剧是新时代的艺术，换言之，文明戏已经是比传统戏曲“进化”的产物。虽不能说是奔向未来时代的先锋，也绝不是过去时代的遗物了。那么，应该怎么理解五四新文化运动时期的那些意向？它在从文明戏到五四话剧的转变过程中起到了什么样的作用呢？
在五四新文化运动家中，注重戏剧运动的人士有胡适、傅斯年、欧阳予倩、宋春舫等。胡适的《文学进化观念与戏剧改良》是五四时期进化论戏剧观的代表作，但表达的主要是对中国传统戏曲的看法，几乎没有提到对文明戏的评价
[⑩]
。对文明戏的具体评价见于其他人的文章中。他们对文明戏的评价，虽因人而异，但基本是否定的。傅斯年在他的《戏剧改良各面观》一文中说：“所谓‘过渡戏’者，北京通称新戏，但是虽然和旧戏不同，到底不能算到了新戏的地步……”，“觉得社会上欢迎‘过渡戏’，确是戏剧改良的动机……。”
[⑪]
可见他认为文明戏时期的戏剧艺术本身的水平远未达到真正的话剧的水准，所以文明戏的历史意义充其量是将来的戏剧改良的动机而已。欧阳予倩比傅斯年还要严厉，他说：“中国无戏剧……何以言之？……新戏萌芽初出，即遭蹂躏，目下已如腐草败叶，不堪过问。”
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宋春舫对文明戏的看法比上述两位略有差别，他给予春柳剧场和天津南开学校新剧团一定的历史意义，但对其他文明戏剧团以及作品的评价还是跟五四新文化运动的看法没有分歧，认为文明戏的剧本“还够不上欧洲十六七世纪时代的戏曲”
[⑬]
，文明戏是“失败”的戏剧运动
[⑭]
。
其实对于文明戏的种种问题，文明戏界人士也不是没有认识到的。在冯叔鸾(马二先生)、周剑云、凤昔醉等文明戏批评家的文章中，我们不难发现他们已指出当时文明戏(界)的问题以及腐败现象。例如，周剑云说：“今之新剧伪新剧而非真新剧也。”
[⑮]
冯叔鸾在他的《戏学讲义》中也说：“今日之新旧戏界则何如乎？……愚俗心赏。识者且目笑存之。营业之道德既堕。而信用亦堕之扫地矣。”
[⑯]
其实，冯叔鸾在文明戏时期的评论家、理论家中是最有成就的一位。他的《戏学讲义》虽未完成，却是中国戏剧史上的第一本话剧综合理论著作，《啸虹轩剧谈》里的文章也主要研究戏剧以及话剧的本质和功能，这些都是五四时期的话剧运动未能达到的成就。可是到了五四时期他也受到很严厉的批评。钱玄同说他是“鹦鹉派读书人”、“脑筋组织不甚复杂的人”
[⑰]
，他的这些话不能看做是具有理论逻辑的批评，而是近于辱骂。本文认为，五四新文化运动对文明戏的看法有点儿问题，他们不分玉石和石头，只要是属于文明戏的东西，就一概排斥。由此看出，他们的意图是断绝一切戏剧遗产，重新建设新时代的新戏剧，这也体现了五四新文化运动的本质倾向。他们的这意图在文学革命的其他方面都取得了很大成就，这是不能低估的，可具体到戏剧革命则需另当别论。五四新文化运动的主力是知识分子，他们在读书、创作等方面游刃有余，但不会上舞台表演，又不太了解戏剧艺术的特性。1918年《新青年》第4卷第6号《易卜生专号》以后，《新青年》上发表的有关话剧理论的文章不多，只有知非的《近代文学上戏剧之位置》(第6卷第1号)和震瀛翻译的《近代戏剧论》(第6卷第2号)等寥寥几篇而已。理论探讨以外，创作方面也有问题。五四新文化运动家们以为话剧创作跟文学创作没有差别，他们以文学的眼光看待话剧创作，导致了“案头剧”倾向
[⑱]
。舞台演出方面的问题更为严重。无论对待何种艺术、技艺，业余精神(amateurism)是比较初步性的，发展到一定程度以后这个精神就是应该克服的东西了。文明戏时期已经出现了职业剧团，但五四新文化运动不愿继承文明戏的遗产，转而从业余精神开始重新建设新戏剧，这从戏剧艺术发展史的观点上看虽是暂时的现象，但分明是退步了。
韩国也经历过跟上述的转变相似的过程。1911年冬，韩国的林圣九组织革新团，演出了《不孝天罚》，这是最初的韩国新派剧。公演以后，1910年代前半成为韩国新派剧的兴盛时代。可是跟甲寅中兴以后的文明戏一样，从1910年代后半起韩国新派剧也面临了衰退状况，同时出现了话剧运动。话剧运动家对新派剧的批评，跟中国五四新文化运动家对文明戏的批判差不多。玄哲发表的《玄堂剧谈》主张：新派剧不是戏剧，只不过是一种体操或者游戏而已
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。听到玄哲的批判的新派剧界立刻表示反对，李基世发表《所谓玄堂剧谈》
[⑳]
反驳玄氏的批评。这样开始的韩国新派剧与话剧运动之间的论争没持续很长时间，也没得到理论上的结果，但有些跟中国相反的情况值得注意。1910年代末和1920年代初，正处于中国五四运动和韩国三一运动的前后，是新文化建设的气象最高扬的时期，此时在韩中两国都出现了话剧运动是很自然的。但仔细加以考察，就会发现韩中两国的话剧运动有很多不同，其中差别最大的是早期话剧，即新派剧(韩)、文明戏(中)对话剧运动的反应。代表中国早期话剧的文明戏“甲寅中兴”以后很快衰退，到了五四时期已经没有进行论争的力量。其衰退以后剩下来的人无力为文明戏辩护，只能从历史舞台退场或者参加五四话剧运动。与此相反，韩国新派剧到了这时期虽然失去了原有的启蒙性而变质成一种庸俗的大众文化，虽然没有以前那么活跃，但仍然健在。他们对来自话剧运动的批判直接反击，为自己辩护。话剧运动为了批评新派剧不能不学习、研究话剧的理论特征。当时领导韩国话剧运动的主力，如玄哲、金佑镇、金井镇等人都是专门的戏剧人，他们在演出方面以外，在理论建设方面也有一定的收获。中国的五四新文化运动家因为没有论战的对手，不用准备很多理论研究，也不用培养出话剧专家。文明戏的衰退太早，带来了五四话剧运动理论建设的延迟。
2. 舞台实践上的问题
对于了解五四时期话剧运动的实际情况，傅斯年的一番话很有帮助：
……觉得社会上欢迎“过渡戏”，确是戏剧改良的动机：在现在新戏没有发展的时候，这样“过渡戏”，也算慰情聊生无了。既然社会上欢迎“过渡戏”比旧戏更很，就可凭这一线生机，去改良戏剧了。
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文明戏的变质虽然很严重，但不是一开始就是迎合观众嗜好的通俗戏剧，本来打出的是社会教育、民智开发等启蒙色彩很浓的旗帜。而且整个早期话剧(文明戏也包括在内)能够诞生和成长，意味着中国观众是不固守原有的欣赏习惯，能够适应、喜欢新的戏剧的。傅斯年认为，既然文明戏能够得到一般观众的欢迎，如果五四话剧运动能走诞生、成长时期的文明戏走过的道路，也一定会受到欢迎的。如上所述，五四话剧运动的最大问题之一是他们是读书、写文章的知识人，他们的主张多半是观念上的，没有准备亲身实践戏剧运动。1920年代初，最突出的戏剧运动是“爱美剧运动”。这个戏剧运动的骨干成员是陈大悲、汪优游(汪仲贤)、徐半梅、谷剑尘等文明戏时期的著名演员。至此，我们能看出当时五四话剧运动的策略：先依靠文明戏的经验、艺术力量，建立新的戏剧，然后再培养崭新的戏剧人材，完成新的话剧艺术。接受文明戏的时候，理所当然地应该审慎甄别珍贵的艺术力量和导致文明戏衰退的不良因素，但五四新文化运动阵营认为，文明戏衰退的最大原因是商业化，所以应把商业性的因素废除，不让话剧运动成为一个职业，那迎合观众嗜好等弊端就不会再出现。陈大悲下面一段话说的就是对商业化的幻灭和对业余戏剧的赞成：
我们理想中的指导社会的戏剧家是“爱美的”Amateur戏剧家(即非职业的戏剧家)。爱美的戏剧家不受资本家底操纵，不受座资底支配。爱美的戏剧家不必要是学生，然而每一个人必须要受过能够助他发展戏剧的教育。……我愿提倡新剧的旧同志，以及爱好新剧的朋友，鉴于从前种种失败的经验，大家立下决心，在这乌云迷雾的社会里发一个大霹雳，把这指导社会的爱美的戏剧推拥出来，教戏剧界中一切作恶的妖魔鬼怪自行销声敛迹。奋斗的精神与真挚的热诚是我们戏剧革命军底武器。……
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文明戏时期的陈大悲，是一位很受大众欢迎的著名演员，他的艺名也反映着当时他受到的欢迎程度：“天下第一悲旦”。在文明戏已名誉扫地的情况下，卖艺为生的文明戏演员、导演等艺人无路可走，只有参加五四新文化运动重新开始话剧运动一条路。本文不是说陈大悲主张爱美剧的上述文章是出于无可奈何，其实没有理由怀疑陈氏的意思。本文认为，五四新文化运动阵营中没有能够上舞台实践话剧运动的艺人；文明戏出身的艺人也没有出路，这样双方的需求找到了一个契合点，这是五四时期爱美剧运动成立的基本条件。文明戏衰退的原因很多，其中不能忽视的是职业化、商业化的影响。职业剧团有收入才能经营下去，为此每天演出新的作品，每篇作品还得迎合观众的嗜好。但当时的剧本创作没那么丰富，不得不依靠幕表进行临时性的演出，再加上没有排戏的时间，艺术水平自然越来越糟，终于没有人来看这样的戏剧了。五四新文化运动的主力也看破了这一点，陈大悲的上述文章反复强调“爱美的”，是为了把五四的话剧运动和文明戏区别开来，从而确定五四话剧运动的整体性。
“爱美剧运动”的演出剧目，不是文明戏时期的幕表制之类的东西，而是五四时期创作或翻译的剧本，演出的内容和主题思想上的变化、进步，都很明显。可是参加演出活动的导演、演员等人的艺术素质，都是文明戏的遗产，所以，舞台上没法脱离文明戏的种种习惯。比如：男演员当女角的“男旦”、剧团团长一上台都当主角、夸张的剧情等等。在洪深、田汉等新时代戏剧人士出现以前，爱美剧运动虽在戏剧文学方面有了一点进步，但在戏剧艺术的观点上仍然是文明戏的复活。如果这个判断没错的话，那么，作为五四新文化运动一翼的话剧运动只获得了一半的成功。五四新文化运动的本来意图是断绝一切戏剧遗产，在一张白纸上重新建设新的戏剧传统，但这一意图只能在戏剧文学上得到实现。
韩中两国20年代话剧运动的情况有所不同。韩国话剧也有过业余性的戏剧运动，叫“素人剧运动”。韩国的“素人剧运动”是三一运动以后，在民族独立、民族自决思想的高潮下，作为以学生为主的启蒙运动一翼的戏剧运动。所以重点不在“戏剧”，而在“运动”，跟中国的“爱美剧运动”有些不同。业余性戏剧运动以外的专门性、职业性的话剧运动剧团，主要有金佑镇的剧艺术协会、朴胜喜的土月会、艺术协会、民众剧团等几个。如上所述，韩国的早期话剧(新派剧)当时还在流行，话剧运动和新派剧间的关系也跟中国不一样，20年代韩国戏剧的格局是：新派剧仍然占优势的情况下，话剧运动渐渐地成长。当时的话剧运动处境不利：一是观众比新派剧少，二是因为当时的韩国处在日本帝国主义侵略之下，不能像中国话剧运动那样随便提出社会问题。在这情况下开始还不久的韩国话剧运动很难打下良好的基础，原来的启蒙性、公利性也不容易维持，难免很多曲折：有的新剧团为了经营的维持不得不演出新派剧，甚至有的剧团，如民众剧团，变成一个新派剧剧团。剧团开业时打出来的旗号的确是话剧运动，但有很多混乱。固守话剧运动旗号的剧团只有金佑镇等人而已，他们人数虽不多但坚守自己的艺术精神，其艺术精神到1931年剧艺术研究会的出现才得以实现。所以韩国1920年代话剧运动的成长速度极慢，到了1930年代才步入正轨。但在1920年代艰难的情况下坚守话剧旗帜的艺术精神和艺术成就具有不可低估的历史意义。
四、结 语
由上述（图2）可见，韩中两国的话剧从发生阶段到其后一段时期的成长过程十分相似，又过了一段时间以后差异慢慢出现。本文谈的是现代性戏剧发生时期的两次大变化：过渡性戏剧的发生和从早期话剧到话剧运动的转变。两国话剧的发生过程基本上一样，先改良传统戏剧创造出韩国的唱剧和中国的改良新戏等过渡性戏剧，然后再接受日本新派剧出现了早期话剧：韩国新派剧和中国文明戏，其具体情况有些差异但并不太大。韩中现代性戏剧史的分歧，是到了1920年代话剧运动才出现的。在这时期的韩中戏剧史中，虽可发现共同点，但是两国现代性戏剧的基本环境已相去甚远，分歧便不可避免。最重要的原因不在戏剧艺术上，而在历史环境。谈到戏剧艺术上的原因，则应该指出早期话剧的生命力的差异：中国文明戏在五四话剧运动出现之前，早已衰退，未能影响到话剧运动，相反，韩国新派剧一直到1930年代仍未衰退，话剧运动未能像中国五四新文化运动中的话剧运动那么活跃。那么，韩国新派剧为什么能够维持这么长时间呢？原因肯定很多，其中最关键的是，对韩国进行殖民统治的日本帝国主义为了阻碍韩国民族意识的觉醒，以各种方式扶持通俗艺术。
1992年韩中正式建交以后，两国之间的文化交流越来越活跃，“韩流”和“汉流”正是对此的极好写照。其实这是一种恢复。东亚韩、中、日之间的交流有很悠久的历史。近代以来，东亚都经历了动荡的历史，戏剧艺术也在动荡中寻找现代化的途径。所以为了全面地研究、了解这时期的戏剧发展，韩中日间的三角立体比较研究是必不可少的。而在这一研究中，韩中间的比较研究相对来说显得不足，似有加强之必要。
A Comparative Study
of
the Two Major Changes in the Early Modern Drama in Korea and China
Kim, Jongjin
(Department of Chinese Language and Business, Youngdong University; Korea )
Abstract
：Before the appearance of the modern drama, there was an attempt to reform the traditional drama in Korea and China. As a result, two similar transitional forms of drama turned up in each country,
Changkuk
in Korea and
Gailiangxinxi
in
China. After that, the two countries witnessed the emergence of modern drama. The Korean modern drama
Shinpakuk
and the Chinese modern drama
Wenmingxi
, both of which were affected by the Japanese modern drama
Shinpakeki
, had much in common, even though each of them had its own characteristics. In Korea and China, a new stage of modern drama started with the New Drama movement in the 1920s. From then on, the two countries went their own ways in the development of modern drama. In China, since
Wenmingxi
, declined, the NewDrama movement could make its ideals come true relatively easily in the 1920s. In Korea, on the other hand, since
Shinpakuk
was still popular among people at that time, the New Drama movement could not be active until the 1930s.
Key
w
ords:
comparative study ; the development of drama in Korea and China;
Shinpakuk
;
Wenmingxi
; the early modern drama (spoken play); the New Drama movement
作者简介：金钟珍，韩国高丽大学文学博士，韩国永同大学中国语系助教授
* This work was supported by the Korea Research Foundation Grant funded by the Korean Government (MOEHRD). (KRF-2005-003-A00132)
[①]
对早期话剧的渊源问题，参考朱爱莲《中国早期话剧起源研究综述》，《新乡教育学院学报》第26卷第2期，2002年9月。
[②]
袁国兴《中国现代文学结构形态研究》，黑龙江教育出版社1993年版，第176页。
[③]
[韩]柳敏荣《韩国近代演剧史》，檀国大学出版部1996年版，第213―229页。
[④]
在这儿提到的韩国说法，主要根据[韩]徐渊昊先生的观点。徐渊昊先生的观点，参考《韩国近代戏曲史》(高丽大学出版部1996年版)。
[⑤]
蒋观云《中国之演剧界》，《新民丛报》第17期，1904年。《中国近代文学大系・文学理论集2》，上海书店1995年版，第571页。
[⑥]
三爱（陈独秀）《论戏曲》，《新小说》第2卷第2期，1905年。《中国近代文学大系・文学理论集2》，第617页。
[⑦]
柳亚子《二十世纪大舞台发刊辞》，《二十世纪大舞台》第1期，1904年。《中国近代文学大系・文学理论集2》，第560页。
[⑧]
[韩]赵得昌《20世纪初中国改良戏曲表演方式的写实化(A Study of Realism Inclination of Theatrical Performance of Reformed Chinese Opera in the 20
th
century)》，《中国语文论丛》第21辑，[韩]中国语文研究会，2001年 12月。
[⑨]
载1907年 5月 30日[韩]《万岁报》。
[⑩]
胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月。
[⑪]
傅斯年《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号。
[⑫]
欧阳予倩《予之戏剧改良观》，《新青年》第5卷第4号。
[⑬]
宋春舫《改良中国戏剧》，《宋春舫论剧》第1集，商务印书馆1923年版，第276页。
[⑭]
宋春舫《戏剧改良评议》，《宋春舫论剧》第1集，第264页。
[⑮]
剑云《晚近新剧论》，《鞠部丛刊上・剧学论坛》，交通图书馆1918年版，第59页。
[⑯]
马二先生《戏学讲义》，《俳优杂志》第9期，1914年9月。
[⑰]
钱玄同《今之所谓评剧家》，《新青年》第5卷第2号，1918年8月。
[⑱]
参见袁国兴《“五四”前后的话剧发展道路与文化变革》，《戏剧文学》1992年第5期。
[⑲]
[韩]玄哲《玄堂剧谈》，1921年1月24日―4月21日《朝鲜日报》。
[⑳]
[韩]李基世《所谓玄堂剧谈》， 1921年3月19日―4月1日《每日申报》。
[21]
傅斯年《戏剧改良各面观》，《新青年》第5卷第4号。
[22]
大悲《戏剧指导社会与社会指导戏剧》，《戏剧》1921年第1卷第2期。
