点击上方 “阅读培文” 可以订阅哦！

节选自《电影研究关键词 》

在电影研究中，德国表现主义是指一种特定的电影风格，它于1919至1924年间出现在德国，联系着世界电影史的一个时期，即1920年代的“魏玛德国电影”。德国表现主义之应用于电影，类似于二十世纪早期现代艺术中的表现主义运动，其目的在于要表达人类情感和性爱的力量。“表现主义”一词的意思是“挤出”（squeezing out），触及了可见的人和事物的内在本质；它的主题是反抗、自我分析、疯狂、野蛮原始的性爱（Courthion，1968：7—9）。表现主义是一个具有反资产阶级意图的美学运动，爱德华·蒙克（Edward Munch）和文森特·凡·高（Vincent Van Gogh）是其中的先驱人物，蒙克的《呐喊》（The Scream）是表现主义的标志性作品。表现主义运动以不加雕琢的绘画构图和明丽炫目的色彩而著名（比如风景画、人物肖像画和静物画）。纵观表现主义松散延续的三十年历史（1900—1930），参与这一运动的艺术家主要来自北欧和中欧（奥地利、德国、斯堪的纳维亚和瑞士），尤其是源于两大艺术家群体：慕尼黑的“青骑士俱乐部”（the Blaue Reiter）和德累斯顿的“桥社集团”（the Brücke group），后者成立于1905年，1913年解散。实际上，许多最伟大的表现主义画家并没有参加这些团体，他们离群索居。至今依旧享有盛誉的参与表现主义运动的艺术家们有：瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、埃贡·席勒（Egon Schiele）和柴姆·苏丁（Chaim Soutine）。

因为反对资产阶级美学和拒绝现实主义的再现方式，表现主义可以算得上是一次现代主义运动。由于着重关注性欲和情感的不确定性，表现主义并不拥护现代主义的乐观派，而是将视角投向新时期的技术对个体所造成的心理后果。在讨论表现主义时，不能忽视弗洛伊德和精神分析的影响，尤其是弗洛伊德对“歇斯底里”（精神错乱）的研究。由于试图展示精神世界的形而上学，表现主义在一定程度上反映出精神分析的努力——突显无意识机制，使意识到达可以解释焦躁不安或者歇斯底里的层面。表现主义并不局限于绘画领域，还主要表现在斯堪的纳维亚和德语国家的文学、戏剧和建筑中，并进一步蔓延到电影的叙事（narrative）、布景和场面调度（mise-en-scène）之中。表现主义风格的建筑结构怪异扭曲，主要用于戏剧舞台和电影布景，毕竟当时的经济状况不允许在真正的建筑物上实验表现主义（Silberman，1996：307）。马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）剧院是一家坐落于柏林的著名剧院，它对电影的重大影响，尤其是1907至1919年间莱因哈特的戏剧作品对电影的推进，可以被理解为电影从不同文化领域里受益良多的标志。一些德国表现主义电影的主要演员都来自芭蕾舞剧团，他们当中，至今仍然被人们念念不忘的有：康拉德·法伊特（Conrad Veidt）、维尔纳·克劳斯（Werner Krauss）和艾米尔·强宁斯（Emil Jannings）。此外，莱因哈特剧院使用表现主义布景和明暗对比强烈的布光（lighting），这在后来成为德国表现主义电影两个重要的场面调度策略。当然，还必须补充一点，德国表现主义热衷于使用明暗对比强烈的布光，并在 1910年代的德国电影中付诸实践，这显然部分受到了那个时候丹麦电影用光实践的影响。

德国表现主义电影运动是一系列因素互相作用的结果。不同时代的批评家从这场运动中解读出不同的意味，有的认为它反映了德国人濒临疯狂的精神状态，弥漫着死亡和宿命感，倾向于法西斯主义（Kracauer，1992；部分参见Eisner，1969n）；有的认为电影反映了人们试图逃避经济危机和通货膨胀的严重后果（Manuell and Fraenkel，1971）。最近以来，这场运动被放置到更加宽泛的德国电影生产中来理解，被认为是对一战之前电影传统的延续，而不是一次全新的背离（Elsaesser，1996：143；尽管Eisner也暗含此意，1969：17）。

第一次世界大战之后，德国面临着一个极端贫困和动荡不安的时期。作为战败国，德国背负着《凡尔赛合约》所议定的巨额战争赔款。1918至1924年间，德国陷入了民间冲突四起、通货膨胀惊人的困境。于是，与昔日被它侵略过的国家一样，德国也遭受了重大的战争损失，丧失了帝国地位（德国的殖民地由国际联盟代管）。1919年初，战火刚刚平息，七十五万德国平民死于营养不良。不稳定的因素还表现为政局动荡，对魏玛共和国及其统治政府（1919—1933）心存恐惧，认为它会带来共产主义的威胁。尽管1920年代联系着这样的事实，“表现主义、魏玛文化、柏林在当时是欧洲的文化中心”（Elsaesser, 1996：136），但魏玛德国仍然难逃人们对其腐败堕落的谴责。

1920年代，柏林成为欧洲的“文化之都”，但它也曾被视为“颓废堕落之都”，主要是因为一战之前，“道德谴责和社会规范被年轻人抛弃得无影无踪”（Manuell and Fraenkel，1971：13），审查制度被短暂废除（1918—1920），小规模的共产主义运动此起彼伏，银幕上涌现着形形色色与性有关的影像。柏林弥漫着左翼激进主义，为众人瞩目。但从经济上说，这又是一个市场崩溃、贫困蔓延的城市。因而，柏林这座城市交织着强烈的反差和自相矛盾。如此看来，可以认为德国表现主义电影反映了那个时代的情绪氛围。

“咆哮的1920年代”

一战前的电影主要表现现代城市和技术，尤其热衷于展示速度、汽车、火车和电话（尤以犯罪片和侦探片为代表），显露出对现代性的迷恋。严格说来，一战后的电影并没有完全替换掉一战前电影的主题，但由于引入了德国表现主义，对那些现代主义的元素加以阴郁神秘的处理，表现“非人性化后果”的电影主题取代了对现代性的着迷，比如弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis，1926）。朗的《赌徒马布斯博士》（Dr Mabuse, the Gambler，1922）反映经济状况对柏林都市现实生活的影响，在这个邪恶的故事中，马布斯扮演了代表社会腐败和混乱的小人物。在朗看来，社会腐败和混乱不仅在柏林显为事实，在整个魏玛德国也是泛滥成风。

关于德国表现主义可否算是一次真正意义上的电影运动，人们众说纷纭、莫衷一是。比如，托马斯·埃尔塞瑟尔（Elsaesser，1996：141）认为，一战前的德国电影中就出现了具有表现主义风格和主题的先例，突出地表现为奇幻电影，它从德国哥特浪漫小说和神话故事中采撷精华。作为一战前电影的重要传统，奇幻电影主要联系着电影制片人保罗·魏格纳（Paul Wegener，同上引），这个传统将保守的内容和实验性的风格很好地结合起来。在埃尔塞瑟尔看来，德国表现主义电影运动并不是一次对传统的背离，而是奇幻电影传统的一个尾声（同上引）。曼纽尔（Manuell）和弗伦克尔（Fraenkel）指出，“那时候的传奇古装电影和古装剧在数量上远远超出德国表现主义电影”（1971：33）。显然，尽管德国表现主义对电影风格的演进发展影响重大，但它并不能代表整个的所谓德国电影的黄金时期（1920—1929）。严格说来，德国表现主义电影在1920年代的电影生产中所占比例甚微（仅十部左右的影片可列为正典），并且，它们的出现可能更多地与电影工业运作有关，本身并非有意为之的美学或电影运动。

《大都会》

一战后的趋势是要巩固德国电影工业，依照好莱坞（Hollywood）体制加以改进，将电影公司垂直整合成制片厂制度（studio system）。1917年，通过兼并重组，一家大电影公司开始运作，这家大公司促成了乌发（UFA，the Universum-Film Aktiengesellschaft）的成立。德国电影工业很大程度上等同于乌发，但一些独立于乌发的制片公司也曾昙花一现地存在过。德克拉（Decla）就是这样一个独立公司，由埃里希·波默（Erich Pommer）掌管。一定程度上，正是因为埃里希·波默和他勇于尝试新事物的意愿，所谓“第一部”表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（1919）才得以诞生（希尔伯曼认为，该片于1920年2月26日在柏林首映，参见Silberman，1996：307）。该片似乎宣告了一种新的电影类型的诞生。但是，这部电影只是波默在德克拉实施的诸多战略中的一部分，即制定一个具体的制片方案，为电影生产提供具体指导，一如托马斯·埃尔塞瑟尔所言：“生产出与众不同的电影”（Elsaesser，1996：143）。不管怎样，这种新的电影类型实际上只持续了短短五年（1919—1924）。因此，表现主义电影只是众多电影风格的一种。在这个巩固发展阶段，1920年，德克拉与比欧斯科普（Bioskop）合并为德克拉—比欧斯科普（Decla-Bioskop），随后又在1921年并入乌发（也有些电影史家认为是1920年）。德克拉—比欧斯科普仍由波默监管，继续制作表现主义电影。

德国表现主义电影是一种高度风格化的电影类型，其风格特征为：倾斜的摄影机拍摄角度，扭曲变形的身体外形，哥特式的奇形怪状和极不协调的场景（settings），用光也高度风格化，使用明暗对比强烈的灯光，形成引人注目的阴影。电影题材也同样是超现实和充满哥特色彩的，主要处理变态行为或非自然的社会，将人物的主观世界、通常是疯狂状态，投射到银幕上。马克·希尔伯曼（Marc Silberman，1996：308—310）对布景和表演风格之间的动态张力做过有趣的表述，表现主义电影集中关注形象的外在因素，采用抽象的场面调度，主要是二维空间。影像的缺乏纵深与表演——至少是男主人公的表演——的“执迷的内在性”，形成对比。希尔伯曼（Silberman，1996：309）解释说：“演员的身体是场面调度的一个形式元素，可以与其他元素比如场景设计相结合，使场面调度更具吸引力。”有时候，身体要遵循“建筑线条”（同上引），犹如《卡里加利博士的小屋》中的梦游者塞萨雷（Cesare）贴墙而行；或者茂瑙（Murnau）的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1921）中攀爬楼梯的诺斯费拉图的影子。严格说来，场景设计、灯光和身体都是一种心理的表现，它们之间联系紧密。还有些时候，演员的姿势呆板而粗鲁，“创造了一种沉闷虚假的节奏”（同上引）。茂瑙的《浮士德》（Faust，1926）中邪恶的梅菲斯特（由艾米尔·强宁斯扮演）就代表了这种类型，表演极具爆发力，有意突显对比强烈的戏剧性。

《诺斯费拉图》

因此，与场面调度一样，“演员的身体”在德国表现主义电影中也是意义的生产者。 但正如希尔伯曼（同上引：310）所指出的，身体作为“影像的形而上学的焦点”的中心性并不是新趋势，它可以追溯到1910年代初的作家电影（Autorenfilm，即艺术电影）。这些表现主义电影的引人注目之处还在于，拍摄角度张力十足，颇具内在性，与之形成对比的是，摄影机动作有限，剪辑风格稀疏冲淡。摄影机一般固定不动，剪辑手法相当普通和基本。希尔伯曼准确地看到了这一点，即就电影装置（apparatus）的现代性概念来说，表现主义有效地拒绝或错过了装置技术的实验机会，至少在蒙太奇（montage）剪辑方法（参见剪辑[editing]词条）影响到德国电影（1920年代中期）之前是如此。后来的德国表现主义电影（比如茂瑙的《最后的大笑》[The Last Laugh]，1924；朗的《大都会》，1926）呈现一种新的摄影和剪辑实践，摄影机无拘无束，“取代了演员作为意义生产者的位置”（同上引：312），很快，蒙太奇剪辑风格反映出电影装置作为二十世纪速度型技术设备的现代性（同上引）。

《大都会》

奥地利导演罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》是这场电影运动的开山之作，也堪称代表作。这部恐怖电影讲述了一位年轻的精神病患者弗朗西斯（Francis）的妄想症。我们津津乐道于他对现实世界的理解，直到电影结尾处的最后一个转折，我们才发现是他而并非卡里加利博士才是一个疯子。在弗朗西斯的现实世界里，卡里加利博士是一个疯狂邪恶的医生，他想在当地集市上公开展览被自己施以催眠术的梦游者塞萨雷（由表现主义电影运动的偶像明星[star]康拉德·法伊特扮演）。然而展出并不是弗朗西斯的真正动机，也不是他想让我们深信不疑的所在。医生的隐秘动机是利用梦游中的塞萨雷去杀害所有阻止自己实现欲望的人们。电影结尾处，我们发现弗朗西斯才是真正的精神病患者，而我们所目睹的一切都只不过是他的妄想而已，因为此刻他正在一位被自己当成卡里加利博士的医生那儿接受治疗。

《卡里加利博士的小屋》

尽管这部电影的风格具有明显的表现主义意味（场景由表现主义艺术家赫曼·瓦姆[Hermann Warm]、瓦尔特·莱曼[Walter Reiman]和瓦尔特·勒里希[Walter Röhrig]绘制、设计），但是就电影的叙事而言，表现死亡、暴虐、命运和混乱的主题延续了悠久的德国浪漫主义传统（以格林兄弟和弗利德里希·席勒为代表）。该片还可以被看成是遵循了由保罗·魏格纳在一战前创立的奇幻电影传统（Elsaesser，1996：141）。我们记得，表现主义运动自身明确反对浪漫主义和自然主义。因此，我们可以认为这部电影尽管带有表现主义风格，但主题并不是表现主义的。电影的最终效果也与表现主义理念相去甚远。年轻人（儿子）对无所不知、代表家长制的医生的屈服，暗示出一个相当保守的解读，即鼓吹对强势权威人物的臣服（Murray，1990：26—27）。由于影片仿佛是弗朗西斯性压抑（通过他对世界的虚幻扭曲的表述）的心理宣泄，它更接近于表达内在自我的表现主义实践（卡尔·迈尔[Carl Mayer]和汉斯·雅诺维茨[Hans Janowitz]创作的脚本更加激进和政治化，故推荐阅读Kracauer，1992：21—33；Manuell和Fraenkel，1971：17—18对该片制作过程的阐述）。

无论我们现在怎样读解，《卡里加利博士的小屋》发行之初就获得了国际性的成功，在法国和美国影响尤甚。德国电影业试图利用此次成功来赢得德国电影的国际市场。截至1920至1921年，乌发吞并了德克拉—比欧斯科普，这家大公司由埃里希·波默担任总制片人，开始制作热销国外的表现主义电影。弗里茨·朗的《三生计》（Destiny，1921）、《赌徒马布斯博士》和弗里德利希·茂瑙的《诺斯费拉图》都大获成功，使得德国以一种前所未闻的方式进入国外市场（销售这些电影中的一部到国外，就能为制作一部新电影提供资金）。这些电影不仅获得了巨大的经济效应，也为一个曾在世界大战中溃败的国家在文化领域争得了莫大的国际声望。如此看来，将德国表现主义电影与民族主义价值观分割开来是不可能的。因此，这场电影运动保守的一面要它的先锋实验风格给我们留下更深的印象。

基于一些原因，这场运动的强劲势头很快就萎靡衰落了，到1924年就基本告一段落，尽管表现主义风格在后续少数电影如朗的《大都会》（票房失败）、《M》（1931）和格奥尔格·帕布斯特（Georg Pabst）的《同志之谊》（Kameradschaft，1931）中依然存在。导致这场电影运动的衰落主要有两个原因：首先是经济方面的因素，截至1923年，德国马克恢复了活力，马克的稳定意味着先前电影外销的优势消失了（Elsaesser，1996：144）；其次是电影人才外流，主要流向美国，由于政治或者专业方面的原因而加盟好莱坞。仅以声名卓著的莱尼（Leni）、刘别谦（Lubitsch）、茂瑙和朗为例，他们携带着电影制作经验离开德国，对好莱坞电影风格尤其是恐怖片和黑色电影（film noir）影响巨大。

返回搜狐，查看更多