战火中的音乐家——蒙冤的富特文格勒

威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwängler，1886.1.25—1954.11.30）是20世纪世界上最伟大的指挥家。他的伟大之处，不仅体现在他举世无双的音乐造诣，更体现在他在纳粹统治时期对艺术自由的坚持、对纳粹暴行的抗争、对音乐人才的保护、对崇高音乐的追求以及对德国人民的鼓励。

（一）富特文格勒的才华与成就

富特文格勒年轻时便展露出不同寻常的音乐才华：20岁时便首次指挥凯姆管弦乐团（今慕尼黑爱乐乐团）演出布鲁克纳《第九交响曲》、贝多芬《大厦献礼》序曲及自己创作的《b小调交响曲》并取得成功。从此，富特文格勒开始了他辉煌的指挥生涯。

此后，富特文格勒先后担任吕贝克歌剧院、曼海姆歌剧院的指挥，并于1920年接任理查·施特劳斯成为柏林国家歌剧院管弦乐团指挥。1922年，36岁的富特文格勒接替逝世的指挥巨匠阿瑟·尼基什（Arthur Nikisch，1855.10.12—1922.1.23），担任柏林爱乐乐团和莱比锡布商大厦管弦乐团指挥；1927年，又担任了维也纳爱乐乐团的指挥，从此，富特文格勒一人执掌三家世界一流乐团的指挥棒，毫无疑问地代表了德奥乐派的最高水平。与托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867.4.25-1957.1.16）、比彻姆爵士（Sir Thomas Beecham，1879.4.29-1961.3.8）等乐坛耆宿相比，年轻的富特文格勒在艺术成就上毫不逊色，甚至更加优秀——托斯卡尼尼虽然毫不客气地称他为“年轻的富特文格勒”，但是对他的才华却赞不绝口，而费舍尔、兴德米特、肯普等大师则更是毫不吝惜溢美之词。

然而，富特文格勒的经历又是非常特殊的。年轻时，他才华出众、一帆风顺，登上指挥家的巅峰，但时代的变化却又极大地改变了个人的命运——从1933年纳粹上台到1945年帝国覆灭，德国人民与世界人民一起被纳粹带入了一场旷世浩劫，卷入了第二次世界大战这一人类历史上规模最大、最惨烈的同类厮杀中，人类的生命与文化在这场浩劫中被洗劫、摧残。富特文格勒的命运被无情地卷入历史的漩涡中，他并没有像布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter，1876.9.15－1962.2.17）、奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer，1885.5.14-1973.7.6）这些犹太裔指挥家那样逃离德国，也没像意大利指挥大师托斯卡尼尼那样在美国高举反纳粹大旗，他选择了留在德国继续指挥演出；而他也因此遭受了巨大的争议、并在战后的“非纳粹化审查”中蒙受了巨大的冤屈。

（二）纳粹的迫害与沉默的抗争

纳粹上台后，一直在不断迫害其他所谓“劣等民族”的艺术家及其文化成果，特别是对犹太艺术家的迫害。富特文格勒对纳粹的文化政策十分反感，曾公开与纳粹的“文化卫士”对抗，如拒绝在音乐会上行纳粹举手礼等。

1934年，德国著名作曲家兴德米特（Paul Hindemith，1895–1963）创作了一部颂扬艺术自主的歌剧《画家马蒂斯》，并且选取其中的三首插曲改编成一部交响曲。1934年3月12日，富特文格勒指挥柏林爱乐乐团首演了这部交响曲，演出取得空前轰动。

然而，这部作品还未完成便遭到纳粹当局的封杀禁令。纳粹当局一直没有停止过对于兴德米特的阴谋诬蔑与恶毒攻击，并企图借此掀起新一轮的反犹狂澜。

富特文格勒一直为这部作品而努力奔走，不仅因为他是兴德米特的挚友，更是因为他对纳粹文化政策的反感以及对艺术自由的支持。1934年11月25日，富特文格勒在柏林《德意志大众日报》的头版上公开发表文章支持兴德米特，对纳粹“文化卫士”的污蔑进行了有力还击、对纳粹文化政策表示了强烈抗议。这篇文章的刊出，犹如捅了马蜂窝，引起轩然大波。富特文格勒被解除了一切职务，直到1935年，纳粹当局才慑于其巨大威望而恢复其职务，这就是著名的“兴德米特事件”。

欧洲局势日益紧张，纳粹对犹太艺术家的迫害也不断加剧。富特文格勒一直为拯救犹太音乐家而努力，其间他曾协助掩护一大批犹太艺术家出国，其中就包括布鲁诺·瓦尔特、奥托·克伦佩勒等人。

然而，富特文格勒却最终留在了纳粹德国。富特文格勒的动机不难揣测：对于一名指挥家来说，没有什么是比音乐更重要的。他更加希望用他指挥出来的音乐铭记这一时刻，让音乐真实刻画下战争对人类的精神世界的影响，同时也想让音乐在这一特定历史时期焕发出最大的荣光。即使是面对纳粹政府的暴虐统治与希特勒的淫威，他也敢于勇敢地大声疾呼，为此，纳粹当局对他可谓是又爱又恨：既爱着他惊人的音乐造诣、又对他巨大的社会影响力忌惮三分；同时还对他鲜明的政治倾向恨之入骨。

（三）合作与妥协

兴德米特事件后，纳粹虽然将富特文格勒解职，但最终仍慑于其巨大威望而于1935年恢复其职务。同时，富特文格勒被帝国文化部聘用，希特勒甚至曾将柏林市郊的别墅赠予富特文格勒；同时也默许了富特文格勒的反抗态度与行动。富特文格勒也因此成为当时唯一一个不必行纳粹举手礼的德国人。

富特文格勒一直与纳粹保持一种微妙的关系——纳粹需要利用音乐来宣扬其思想文化，富特文格勒也不得不用沉默的方式来悄无声息地对抗纳粹、追求音乐、同时保护麾下的艺术家们：战争期间，柏林爱乐乐团没有一名音乐家被征召入伍，还有在他的帮助下逃往海外的诸多犹太音乐家们，这些都要归功于富特文格勒的暗中努力。

熟悉富特文格勒的人都知道，他是一个性格温和的人。如果说性格暴躁的托斯卡尼尼是热情的火焰，那么富特文格勒就是温情的水——当然，这并不是在贬损托翁，托斯卡尼尼的暴躁更多地体现在他排练时的严格要求，而富特文格勒在排练时常常会给乐队极大的自由发挥余地——他常常引而不发，以至于乐队有时候会愣在那里，而他只是微笑着示意乐队自由发挥。神奇的是，他和乐队之间配合得又总是那么完美，乐队在他手下并非严丝合缝的机械钟表，而是一个自由的集体。

富特文格勒柔和的性格让他在纳粹统治期间显得有些尴尬。据说希特勒曾经召见富特文格勒，要他合作，富特文格勒并未答应；希特勒当即大发雷霆，以“进集中营”相威胁。富特文格勒沉吟片刻，用一种比较屈服的语气答应了元首。托斯卡尼尼曾说：“在艺术家富特文格勒面前，我要脱帽致敬，但是在作为一个普通人的富特文格勒面前，我却要戴上两顶帽子。”诚然，暴躁的托斯卡尼尼不仅脾气倔强，骨头也很硬：他曾一口拒绝墨索里尼让他指挥演奏法西斯颂歌《青年进行曲》的请求，为此还挨过法西斯党徒的打。

而富特文格勒不同。他留在了纳粹德国，而且进行了大量的演出——其中最著名的当然就是1942年4月19日（希特勒诞辰前夜）为元首祝寿而演奏的《d小调第九交响曲》（下文简称“贝九”）。

这是音乐史上最黑暗的一页，音乐面对强权的淫威，不得不屈服、为政治服务。

然而，这又是音乐史上最激昂的一天，富特文格勒用激情澎湃的演出在历史上刻下了不朽的印记。这场著名的音乐会因其独特的政治意义和富特文格勒激情四射的演出而被称为“黑色贝九”，其间录音资料曾一度佚失，幸运的是一位音乐爱好者竟无意间购得这场贝九的唱片，经复刻后，著名的黑色贝九重现人间。

比起1951年拜罗伊特音乐节上的贝九，这张唱片的录音效果要差了不少，噪音几乎掩盖了周围的一切，剩下的是纯粹的音乐。与拜罗伊特版的压抑有所不同的是，1942年版黑色贝九那充满着巨大张力的音乐饱含了激愤——为了保护柏林爱乐中的犹太人而屈服于纳粹的激愤。这是在黑暗中看到的那座金色圣殿，看到的却是直刺天空的黑色墓碑。

富特文格勒本是最能代表德奥派传统的人物，一贯推崇的就是优雅与理性，人们无论如何都不敢想象会出现这样一场演出。大师对贝九作出了空前绝后的极端化处理，强弱反差极其强烈，快板的速度快到近乎白热化的地步，所有的乐器音色本身的象征和情绪潜力都被挖掘到淋漓尽致，没有一个单音不是在声嘶力竭的怒吼。贝九再也不是从沉静圆润中体现出的大气，它爆裂开来，释放出的是刺眼的光芒。

当作品行至第四乐章时，欢乐颂再也不是高贵典雅的颂歌，也不是慷慨激昂的胜利进行曲，而它显露出的是锋芒毕露的激愤和黑白分明的肃杀。伟大的富特文格勒，他把乐曲中的对比推到极限，把欢乐的圣殿塑造成冷峻陡峭的山峰，颂扬的是那个在月之暗面的欢乐女神。

演出取得了巨大成功，纳粹宣传机器头目戈培尔欣喜地与富特文格勒握手。富特文格勒谦卑地握手、鞠躬。然而，就在珍贵的现场录像中，我们可以清楚地看见，富特文格勒在与戈培尔握手后，把左手的手帕递到右手中，用不易察觉的动作使劲擦了擦……

（四）战后的审查

战争结束之后，盟军对德国的艺术家们进行了所谓的“非纳粹化审查”，受聘于帝国文化部的富特文格勒作为“纳粹音乐的代表人物”、“纳粹宣传战线的杰出战士”而遭到重点审查。2001年上映的影片《指挥家的抉择（Taking Sides）》反映了这一历史事件：负责调查工作的是美军少校史蒂文·阿诺德，他在参军前是个保险调查员，对富特文格勒一无所知。当他看到纳粹在集中营犯下的罪行的录像后，被眼前凄惨的景象震惊了，因此他怀着惩治罪人的坚决态度展开了他对富特文格勒的调查。在整个调查过程中，阿诺德一直深信富特文格勒和纳粹一样有罪——因为他为纳粹演出，并力图找到确凿的证据。

然而，在调查中阿诺德发现自己的两个助手对调查对象均怀有深深的敬意，包括盟军上校在内的很多人都对富特文格勒抱有好感。面对这种情况，阿诺德反复为自己播放集中营处理尸体的录像来加强自己的判断。但是事与愿违，在对乐团的其他人的调查中，阿诺德发现自己找不到富特文格勒协助纳粹的证据，却看到人们对指挥家的的仇恨很多来源于不了解内情。最后他发现，“非黑即白”的理论无法适用在这位在纳粹政权下坚持履行艺术家职责的指挥家的身上。

对富特文格勒的指控无疑是荒唐而错误的。富特文格勒反纳粹、反对政治干预音乐的立场一贯鲜明，而且在战争期间尽自己的最大努力保护了德国的犹太音乐家。然而，盟军在对他审查期间禁止了他的一切演出活动——而且对于曾加入纳粹党的卡拉扬网开一面，提前结束了审查。若非他的副手切利比达克在战后的最初两年独自支撑危局，恐怕柏林爱乐将会从此一蹶不振。富特文格勒在战后的“非纳粹化审查”中所受的冤屈是令人非常痛苦的，在1946年12月12日盟军法庭对他进行审判时，富特文格勒曾做过慷慨激昂的最后陈述：

“我知道德国处于重大的危机中，我感到对德国负有责任，尽力挽救这一危机是我的任务，人们关心我的艺术会被误做宣传之用，但我觉得我更应该关心的是维护德国的音乐，把音乐演奏给危机中的德国人民。

这些人民，巴赫和贝多芬，莫扎特与舒伯特的同胞们，在陷入纳粹政府控制下仍旧需要继续生存的德国人民，没有在那些日子里生活过的人难以判断真相。托马斯·曼（注：战前逃亡的德国著名作家）是否真的相信，在‘希特勒的德国’是不应该演奏贝多芬音乐的？

其实他应该知道，在希特勒恐怖统治下的德国人民才是最需要、最渴望听到贝多芬的音乐，听到他对自由与人类爱的呼声！我不后悔留下来为他们演奏，也不后悔留下来跟他们共渡难关。”

在音乐界同行的帮助下，富特文格勒通过了审查、恢复了名誉，重新开始演出活动。然而，他的身体状况却每况愈下，更可怕的是，他的听力日渐衰退。富特文格勒病逝于1954年，享年68岁。在普遍高寿的指挥家们当中，这本该是一个艺术造诣不断精益求精、登峰造极以至于出神入化的阶段，富特文格勒的早逝无疑是一件令人感到惋惜的事情。当时和平刚刚到来不久，立体声录音技术即将登上历史舞台，富特文格勒并没有像他那些高寿的前辈们那样留下丰富的立体声作品，这对于古典音乐爱好者来说是非常遗憾的。

战争是人类历史中最残酷的篇章，音乐则是人类文明中最美好的花朵。当战争在肆虐时，人类文明面临着毁灭的威胁，痛苦与绝望笼罩着人类的心灵；音乐却如穿破乌云的一束光芒，扫清历史中的阴霾，为我们指引着方向、鼓舞我们的心灵、给予我们无穷的力量：正如贝多芬在第九交响曲的合唱乐章中所写的那样：“亿万人民，团结起来，大家相亲又相爱。”

战争的浪潮袭来时，人人难以幸免，音乐家也同样如此。个人的命运被卷入历史的漩涡中，然而有些人却用自己的行动来向人类证明：即使在最黑暗的时刻，希望也是永远不会磨灭的。