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20世纪后半叶之后（1950～今）涌现的新音乐思潮与流派有哪些？相比20世纪初期有什么新特征？
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以下内容来自我的专栏《古典音乐笔记本》：
在第二次世界大战之后，西方音乐迎来了音乐发展的第二次高潮，这一时期的音乐更加具有“先锋风格”，作曲家们的创作普遍更加大胆，一些极端性、探索性、实验性的音乐频繁出现，西方音乐进入到了一个新的时期。在20世纪50、60年代，陆续出现了 整体序列音乐 、 偶然音乐 、 电子音乐 等。这些不同的音乐流派是基于西方作曲家们对作曲技术的追求而产生的，为当代音乐的创作奠定了基础。
一、整体序列音乐
在勋伯格的十二音体系中，“序列”一般只应用于音高，而将十二音的作曲手法不只用于音高，同时还应用于时值、音色、织体、和力度等方面的音乐，就叫做“整体序列音乐”。
美国作曲家 巴比特 （Milton Babbitt，1916—2011）首次在《三首钢琴作品》（1947）中在音高和时值中运用序列。整体序列音乐最重要的代表人物是法国作曲家奥利弗· 梅西安 （Olivier Messiaen，1908—1922）。
梅西安生于法国，11岁进入法国巴黎音乐学院学习，23岁年毕业。1939年，梅西安入伍，不久被俘，被俘期间他创作了 《世界末日四重奏》 （1941）。
QQ音乐-专辑 ——梅西安：《世界末日四重奏》（1941）
1942年，被释放的梅西安成为巴黎音乐学院教授。从1948年开始，梅西安开始探索序列音乐技术。于1949年 ，他采用整理序列手法创作了钢琴曲 《时值与力度的模式》 （1949），并指导学生在 布列兹 （Pierre Boulez，1925—2016）完成了整体序列音乐《结构》。
https:// v.qq.com/x/page/w0145oh skzo.html ——梅西安：钢琴曲《时值与力度的模式》（1949）
在1953年开始，梅西安开始将创作中心转为带鸟叫的音乐，他采集了各种鸟的叫声，并依此进行创作，代表作品有：大型钢琴套曲 《鸟鸣集》 （1956—1958）、钢琴和乐队曲 《百鸟苏醒》 （1953）、 《异国鸟》 （1955—1956），大型乐队曲 《时值色彩》 （Chronochronie，1960）等。
QQ音乐-专辑 ——梅西安：大型钢琴套曲《鸟鸣集》（1956—1958）
QQ音乐 ——梅西安：钢琴和乐队曲《百鸟苏醒》（1953）
QQ音乐 ——梅西安：钢琴和乐队曲《异国鸟》（1955—1956）
QQ音乐-专辑 ——梅西安：大型乐队曲《时值色彩》（Chronochronie，1960）
二、偶然音乐
如果说整体序列音乐代表了极度克制的音乐创作风格，那偶然音乐就代表了极度自由的创作风格。 偶然音乐 是指对作品的创作和表演不加控制，凭借偶然、随机、不确定因素进行创作的音乐。
偶然音乐的代表人物是著名的美国作曲家 约翰·凯奇 （John Cage，1912—1992）。
凯奇在1935年与勋伯格学习过作曲技术，在40年年代末进入哥伦比亚大学学习东方哲学与佛教禅学。从此，他开始了偶然音乐的创作。他根据《易经》创作了第一部偶然音乐作品 《变化的音乐》 （1951）、凯奇在作品中靠扔硬币和查八卦来决定音乐的音高、时值等因素，所以缺乏“可听性”。50年代起，凯奇开始用偶然方法与“混合媒体”（mixedmedia）结合起来，形成“即兴混合媒体”（happening），他用这种创作方式创作了《水的音乐》（1952），这部作品为钢琴而作，但是钢琴家也在台上做些动作，如从罐子里倒水、在水里吹口哨、摆弄收音机和扑克牌等，企图使观众除了在听觉上、也在视觉上得到乐趣。
凯奇在偶然音乐作品中，最极端的例子是 《4'33"》 （1952）。它是一首“无声作品”（silence piece），钢琴家上台以后并不弹奏，只是在三个乐章（分别为1'40"、2'23"和0'30"）开始时做出关上和打开琴盖的动作。10年以后的 《0'00"》 （1962），也称《4'33"第二号》沿续这一创作模式，凯奇在表演时在台上切菜，把菜放在搅拌器里，喝菜汁等。各种动作的声响都通过扩音器在大厅里播放。
https:// v.qq.com/x/page/r0143s7 8e0w.html ——凯奇：《4'33"》（1952）
凯奇的音乐其实折射出他的一种个人思想，即：“ 生活就是音乐，音乐就是生活。 ”
三、电子音乐
电子音乐是指 一切用电子手段产生的音响制作而成的音乐 。电子音乐在早期的代表人物是德国作曲家卡尔海因茨· 施托克豪森 （Karlheinz Stockhausen，1928—2007）。
施托克豪森早期在法国和梅西安学习作曲，后来回到德国进行音乐创作。他最具代表性的电子音乐作品是 《少年之歌》 （1956），这部作品既运用了电子音响，也运用了“具体音乐”（指用磁带操作技术制成的电子音乐作品。）
QQ音乐 ——《少年之歌》（1956）
在后来，随着科学技术的发展，电子音乐也随之发展。60年代，电子合成器的出现简化了电子音乐的过程，扩大了音色的可能性。80年代，MIDI键盘和计算机的发展，让电子音乐的创作更加方便。
四、新音色
在这一时期，很多作曲家不再受到传统乐器音色的限制，开始追求“新音色”，在20世纪初 瓦雷兹 的《电离》（为13位打击乐演奏者、铁钻和报警器而作，1933）和《电子音诗》（为磁带而作，1958）已经体现了对新音色的追求。
其他对“新音色”进行探索的代表性作曲家有：
波兰作曲家 彭德雷茨基 （K.Penderecki，1933—2020）的 《广岛殉难者的悼歌》 （1960）
奥籍匈牙利作曲家 利盖蒂 （Gyorgy Ligeti，1923—2006）的 《大气》 （1960）
QQ音乐 ——利盖蒂：《大气》（1960）
克拉姆 （George Crumb，1929—）的 《远古童声》 （1970）
https:// v.qq.com/x/page/e030127 juj0.html ——克拉姆 ： 《远古童声》（1970）
从20世纪60、70年代开始，西方音乐的发展更加多元，一些老的音乐流派继续发展，同时又出现了一些新的流派，这一时期新出现的重要流派有： 简约派 、 新浪漫主义 、 第三潮流、后现代音乐 、 拼贴 。
五、简约派
20世纪60年代，在纽约的一些视觉艺术家设计出了由简单因素组成循环和重复的作品结构，被称为 “简约派艺术” ，这可能对音乐造成了影响。 简约派音乐 是指不断重复简单音乐材料的音乐，在不断重复的过程中，音乐的旋律、节奏、和声和配器等方面会发生细微的变化。代表性作品有 斯蒂夫·赖克 （Steve Reich，1936—）的 《钢琴相位》 （1967）
QQ音乐 ——斯蒂夫·赖克：《钢琴相位》（1967）
QQ音乐-专辑 ——斯蒂夫·赖克作品集合
菲利普·格拉斯 （Philip Glass，1937）的 《沙滩上的爱因斯坦》 （1976）
约翰·亚当斯 （John Adams，1947—）的 《尼克松在中国》 （1987）等。
六、新浪漫主义（后现代风格）
后现代风格 是在建筑中的一种风格，指可以在一个建筑中可以运用所有时期的风格。这种观念逐渐被应用于音乐。在音乐上，一些作曲家将不同时期的音乐素材融入到作品之中，同时加入个人的音乐风格，这一类作品通常被成为 “后现代风格”音乐 。因为由于这些作曲家十分青睐于吸收浪漫主义时期的音乐，所以他们的创作风格也被成为 “新浪漫主义” 。
具体来讲，新浪漫主义（neo romanticism）是诞生于20世纪70、80年代的音乐流派。一般来说，它要求音乐要以传统和声为基础，注重情感的抒发，同时经常饮用19世纪浪漫主义时期作曲家的音乐材料，但它又经常在音乐中出现一些现代音乐元素。整体来说，新浪漫主义可以说是浪漫主义时期音乐与现代音乐的结合。代表性作品有： 卢西亚诺·贝里奥 （Luciano Berio，1925—2003）的 《交响曲》 （引用了马勒的《第二交响曲》的材料，1968）；
https:// v.youku.com/v_show/id_X MTQyMDA1NTM4OA==.html ——卢西亚诺·贝里奥：《交响曲》
七、第三潮流
“第三潮流” 是指欧洲专业音乐创作中将艺术音乐与爵士乐相结合的音乐，由美国作曲家 冈瑟·舒勒 （Gunther Schuller，1925—）在20世纪50年代提出。其实在之前的斯特拉文斯基、米约、奥涅格、格什温等作曲家的创作中已经将专业音乐与爵士乐结合，而舒勒在此基础上进一步将这种创作模式进行推进和发展。第三潮流的代表性作品有： 冈瑟·舒勒 的 《变形》 （1956）等。
QQ音乐 ——冈瑟·舒勒：《变形》（1956）
八、拼贴
“拼贴” （collage）的概念最早用于视觉艺术，指把各种不一样的材料拼贴在一起。这种观念逐渐进入到音乐领域。 “拼贴”音乐 通常指把几种出乎意料的、不协调的音乐素材结合在一起，这些素材通常来自西方音乐其他作品。这种创作手法并不是20世纪才出现，其实早在中世纪法国的经文歌里就已经有类似的创作手法了，只不过在20世纪这种手法作为一种音乐流派被提出。“拼贴”音乐的代表性作品有： 彼得·戴维斯 （Peter Maxwell Davies，1934—）的 《疯王之歌8首》 （1969）等。
QQ音乐-专辑 ——彼得·戴维斯：《疯王之歌8首》（1969）。
一言以蔽之。
20世纪后半叶的「 后后现代主义（Post-postmodernism） 」直接引出了现在的， 21世纪10年代之后 （！）的——
「超现代主义（Altermodernism/Hypermodernism）」艺术
单只是超现代主义就已经足够题主探索和论证的了。
超现代主义艺术思潮，竟然诞生于——
2009 年！已经属于 21 世纪！
它在学界（学院、机构）等获得官方认证，是在——
2014 年！人们都已经用上智能手机了！
超现代主义（Hypermodernism）是现代主义和后现代主义的文化，艺术，文学和建筑的后继者，在这种情况下，对象的形式（属性）没有与其功能截然不同的上下文。属性可以包括形状，颜色，比率甚至时间。与后现代主义和现代主义不同，超现代主义存在于容错技术变革的时代，并将多余的属性（最明显的物理形式）视为与功能不一致。
在现代主义和后现代主义对“盒子”或绝对参考点的价值进行辩论的同时，超现代主义则侧重于即兴的盒子属性（参考点现在是无关紧要的值，而不是正确或不正确的值），因此其所有属性都不是外来的 它还去除了无关紧要的属性。超现代主义不是按照现代主义/后现代主义对真理或不真理的辩论。而是关于什么是多余的属性的辩论。先前碰撞的对象（现在为属性）与无定形的自我认同以及对魔术存在的暗示之间的同步性认可了这一运动。一些理论家认为超现代主义是对传统现代主义的一种抵制。取代他人。
尽管从勒·柯布西耶（Le Corbusier）有时在对现代性的描述中有时会误用该术语，但它在现代性的某些方面已经通过最新的技术材料和设计或构图方法得到了发展。提及魔术和灵活的基本自我认同（倾向于孤独，疏远或性取向的冲突和理想）往往与将运动归为国家的强烈讽刺联系在一起。一些理论家将超现代描述为对标准现代主义的一种抵制形式，另一些理论家则将其视为现代主义装饰中的晚期浪漫主义。
与现代主义和后现代主义的关系
后现代主义和现代主义在工业/物理环境中相互辩论，并关注物体本身的社会价值。现代主义关注于将形式限制在1950年代物体的有限功能内，而1970年代后现代主义则关注于将形式从其有限功能中解放出来（“没有盒子”）。对对象作为属性和功能之间的中介的对象的现代/后现代监督导致了多余的人文环境思维以及对象之间的错误冲突，例如思想。
受到技术进步的推动
技术在追赶功能方面起着决定性的作用。一个示例是触摸屏，其中屏幕上的属性（比率，形状，颜色，动画）成为交互的焦点，而不是通过外部工具（例如手机键盘）进行操作。从长远来看，对象不再成为属性（形式）和功能之间的中间人。
对象的不可组合性
超现代主义认为，根据定义，一个对象对它的属性是不可组合的。对象的任何一个属性都不能充当对象本身的代理。没有整体或对象只能归因于其属性。并且属性不能与对象本身互斥。此外，一个对象可能具有无关的功能，而与其组成属性无关（后现代理论）。这种潜在的超功能性是超现代主义尝试用属性替换对象的关键问题。属性虽然具有对象的功能，但在超现代主义中并不是构成对象的基础。根据定义，没有对象是超现代的。但是，一个对象可以比另一个对象更超现代或更少超现代。
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