格列柯：毕加索最崇拜的画家
“Qu’est-ce que tout le monde a de nos jours avec Velázquez? ... Je préfère mille fois Greco. Lui était un vrai peintre!”
“为什么所有人都在谈论委拉斯凯兹？我喜欢格列柯千倍于委拉斯凯兹，他是一个真正的画家！”
——Pablo Picasso répondant à Roberto Otero, 1966
——毕加索回答Roberto Otero，1966
《格列柯》展览海报
《格列柯》大展正在巴黎大皇宫举行，这是有史以来法国举办的最大的格列柯回顾展！展览现场展出了他的75件作品，绝大多数是不同尺幅的油画。这些作品呈现了格列柯 独特且极超前 的天赋。
其中《L’Assomption de la Vierge（圣母升天）》这幅现存最大尺寸的油画于20世纪初在巴黎出现过，后来就去了美国，这次是它第二次来到巴黎。
《L’Assomption de la Vierge》(1577-1579)
huile sur toile
403,2 x 211,8 cm
Chicago, The Art Institute of Art
Who is Greco?
格列柯原名叫Domínikos Theotokópoulos，名字实在够长的，也难记。因为他出生于希腊，所以人们索性就叫他希腊人，即Greco。就像我们叫达芬奇一样，达芬奇原名叫Leonardo di ser Pieroda Vinci，意为「芬奇镇皮耶羅先生之子──李奧納多」。芬奇是意大利的一个小镇，达芬奇出生的地方。所以达芬奇准确的名字应该是列奥纳多。
他长得怎样呢？我们也不知道，因为没有他的肖像画留下来。他生前肯定画过自画像或者别人给他画过肖像画，但由于他死后是那么的寂寞，并没有人在意保留他的肖像画。有学者猜测他的这幅《Saint Paul（圣保罗）》可能是他的自画像，因为圣保罗的自学成才和格列柯很相像，另外这幅画把圣保罗画在一个日常的生活空间中，有点不太像正常的宗教画，背后那个房间有可能是格列柯的画室。但一切都只是猜测，并没有确凿的证据。
《Saint Paul》(vers 1585)
Huile sur toile,Collection particulière
三百年前的“先知”
格列柯生于1541年，死于1614年。他生前不怎么有名，死后几乎马上就被人遗忘了，三百多年间无人问津。直到19世纪下半叶后期，从马德里到巴黎，慢慢地，有一个由一群喜欢现代艺术的收藏家、诗人、画家和知识分子组成的圈子，把 多雷托——这个格列柯主要艺术活动和去世的地方—— 当成他们的朝圣地，在那里的教堂中寻找一些宗教画，在拂去几世纪来落在画上的飞尘和被蜡烛熏黑的污垢后，惊现他们想要的艺术中的" 现代性 "！
从此格列柯像他的画一样，被从飞尘和烟垢淹没中发掘出来，并被重新定义为一个伟大的画家，继而成为当时先锋派喜欢和学习的对象。就连毕加索16岁在马德里学画画时，只要一有可能就跳上开往多雷托的火车，去看格列柯。毕加索蓝色时期的画就是在格列柯的影响下产生的。
那么格列柯为什么在死后三百年间默默无闻，直到三百年后才被人喜欢呢？这几乎是艺术史上最大的悲剧。可怜如梵高，在他死后的几年间就马上被承认了。而格列柯却被尘封了三百年。唯一的答案就是， 他太超前了，超前了艺术史三百年，以至于三百年间，无人能欣赏他的艺术。 要等到十九世纪末，当人们开始对于传统的美学观和写实主义的价值观发生质疑时，人们才突然发现：原来，三百年前，已经有一个"先知"，在他的绘画中表现出了他们想要的新的、与传统不同的艺术，即今天所说的艺术的现代性。也是在这个意义上，毕加索称格列柯为“ 现代艺术家中的现代艺术家 ”。
要了解格列柯为何会有如此超前的艺术，我们有必要对他的生平经历做一番梳理。
拜占庭风格的影响
1541年格列柯出生在一个叫Crète的希腊小岛，因为地理上靠近拜占庭帝国，他从小受到拜占庭圣像画传统的训练。拜占庭风格即我们所说的中世纪艺术风格之一，完全不是写实风格，之前一直被认为是落后的艺术的一种表现，但近来人们已经改变了这种以写实与否来判定艺术进步与否的观点，重新评价了拜占庭艺术。
拜占庭圣像画画得不写实，不是因为他们缺少写实技法，而是因为他们的目的不在于写实，而在于通过可见的东西来表现和呈现看不见的东西，即 绝对的真理和上帝 。而为了这种表现的有效性，一定要禁止有世俗性的东西出现。当画中的东西都不写实时，才不会让人联想到世俗，才能集中于表达神圣性。
我们知道，在1541年时，意大利文艺复兴已经完成，达芬奇也于二十几年前死去。而希腊处于意大利和拜占庭之间，格列柯必然会受到这两种文化的影响。
《Saint Luc peignant la Vierge avec l'Enfant》（1560-1566）
tempera et or sur toile marouflée surbois，41,5x33cm
Athènes, musée Benaki
我们从他在希腊克里特岛(Crete)画的《 Saint Luc peignant la Vierge avec l'Enfant (画圣母子的Saint Luc)》这幅拜占庭圣像画风格的画中可以看出格列柯绘画中同时表现了可见的和不可见的，即表现了现实的物质和无所不在的精神。
画中圣母像的画法完全是传统的拜占庭风格，但作为永恒的圣母却不是画的中心，相反作为凡人存在的画家Saint Luc才是画的主导。另外，圣母处于一个平面的空间，而从那个斜放着的椅子，我们看到了透视法的应用，同时让我们知道画家处于一个三维的真实空间，即凡人的空间。因此画中并列了两种矛盾的空间：神圣的平面空间和世俗的三维空间。
当然，我们于此看到的绘画表现手法还是很拜占庭式的。
文艺复兴的影响
直到1566年，格列柯到了意大利，先后才开始一点点接触文艺复兴的艺术规则和方法。他先到威尼斯，希望能见到提香，结果没能如愿。但他看了大量提香的作品，学到了提香对于色彩和风景的处理方法。
1570年，他搬到罗马，那里有大量米开朗基罗的雕塑和绘画作品。虽然他曾经批评过米开朗基罗的作品，但他同时也吸收了米开朗基罗对于人体的造型方法。
意大利的生涯，让他学会了威尼斯的色彩和米开朗基罗的素描。提香自由的笔触、对完整性的拒绝和对肉体中偶然性美的表现使他很着迷。 他尤其喜欢表现戏剧性的场面、动荡不安的情感和动人心魄的想象力， 所有这些都使他慢慢远离了文艺复兴所追求的那种对于现实的忠实描绘。
《La Mise au tombeau du Christ》
（vers 1568-1570）
Huile et tempera sur panneau
51,5 × 42,9 cm
Athènes
Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutsos
这一时期他最典型的作品是《La Mise au tombeau du Christ(基督下葬）》，从这幅画中可以看出其中的人物几乎都连在一起，很难分清楚，同时也不完全符合人体解剖，如基督的上身就明显偏长。天空和山体几乎也是连在一起的，其中并没有空间存在。
他的这种偏离文艺复兴规范的绘画，注定在文艺复兴重镇的意大利得不到欢迎。他在罗马过得很苦，几乎没什么订单。
风格的形成
于是1577年，他决定去西班牙碰碰运气。他先到了马德里，住在皇宫附近，试图能得到皇室订单。最终，他从当时的国王菲利普二世那里得到了两个订单，第一幅画是《L’Adoration du nom de Jésus（圣联盟）》又叫《Le Songe de Philippe II（菲利普二世的梦）》，创作时间约为1575-1580，我们不清楚的是格列柯是因为国王给了他一个订单所以才去了西班牙，还是因为他到了西班牙之后才得到了第一个订单。
《L’Adoration du nom de Jésus, dit aussi Le Songe de Philippe II》(1575-1580)
huile et tempera sur panneau
55,1 x 33,8 cm
Londres, The National Gallery
但有一点可以确定的是，国王对第一幅画没有意见，然后又给了他第二个订单，让他画一幅《Le Martyre de saint Maurice（圣莫里斯的殉难）》，以装饰Escurial皇宫。
《Le Martyre de saint Maurice》
（1580-1582）
Huile sur toile，448 × 301 cm
格列柯以为从此皇宫之门将为他打开，他将有一个为皇室工作的荣耀的职业生涯。结果是，这幅画不仅国王不满意，整个皇室和宗教法庭都不满意。于是国王不再给他订单，他进入皇室工作的愿望破灭了。
因为在罗马时，他认识了多雷托主教的儿子，也许是通过这个关系，他在马德里的时候，就已经得到不少来自于多雷托教堂的订单。
于是在进入皇室工作愿望破灭后，他决定定居在多雷托，并在那里取得了人生中最大的成就，成为了当地知名的画家，并拥有了自己的助手和工作室。他的风格也最终形成。
格列柯通过把文艺复兴和拜占庭圣像画这两种相反的艺术风格融合在一起来达到他以可见表现不可见的目的。他通过拉长人体、强烈的非写实色彩以及动荡的构图，试图表达人的情感和感觉，而这是一种与文艺复兴相反的思想。如果意大利文艺复兴给了他一双"理性的眼睛"，那么他想要的是一双自己的“眼睛”，自己观看和绘画的方式。他并不想像文艺复兴大师那样理性地画画，画人的理性，他要的是画人的感性方面，画看不见的人的情感、感觉，他想要让看不见的感觉通过看得见的东西呈现出来。这里我们可以看到拜占庭圣像画对他的影响。
从文艺复兴到19世纪末的三百年间，艺术史上的大师们都遵循着文艺复兴以来的标准、技法和规则，比如学院派的最高目标就是要“画得像拉斐尔一样”。只有到了十九世纪后期，后印象派的画家们才开始意识到“ 人是最重要的，在画面中表现人的主观情感或属于人的东西比直接模仿自然更重要。 ”现代主义最核心的观点就是人的创造力比模仿更重要，而格列柯在三百年前就已经达到了这种以主观的色彩和形体表现看不见的东西的境界。
只有当人们普遍的思想达到相同的境界时，人们才能理解这样的绘画。这就是为什么格列柯只有等到19世纪末才能被理解的原因。
这是宿命，同时也是格列柯的伟大之处。
通过对比格列柯画的两幅《Le Christ chassant les marchands du Temple（基督在圣殿驱赶商人）》，我们可以更好地看到格列柯从文艺复兴风格发展成自己风格的过程，也能更好地理解格列柯的艺术特色。
《Le Christ chassant les marchands du Temple》
(vers 1570)
huile sur panneau, 65,4 x 83,2 cm
Washington, National Gallery of Art
这幅画画于1570年，是格列柯在意大利时期所画。此画很好地体现了格列柯在意大利所学到的文艺复兴的造型词汇：准确的焦点透视、精确的人体比例和解剖、稳定的构图、和谐的色彩。
《Le Christ chassant les marchands du Temple》
(vers 1610)
huile sur panneau, 65,4 x 83,2 cm
1610年这个版本则刚好相反。
画中几乎没有焦点透视造成的深度空间，整个空间完全由一群混乱的、交差的、拉长的人体所占据，造成一种密不透风的窒息感和紧张、痛苦的情绪。基督占据着画面中心，强烈的红色在画面中显得很突出，加上画面的动荡构图和戏剧性的场面，凸显了基督的暴力，从而表现出基督的极度愤怒。
画中的人物都被处理成被拉长了的没有立体感的剪影式的形式，是为了不对现实进行模仿，从而暗示观者正在发生的这个悲剧的场景并非是正常的，并非是俗世中一个普通的驱赶商人的场景，而是一个超越现实的神性的场景。
格列柯在多雷托度过了他一生最成功的时光，他一生中大部分的画都是在那里画的。这也就是为什么19世纪末，那些喜欢格列柯的人把多雷托当成圣地的原因。
他死后即被遗忘，他的画作为教堂的一部分，在三百多年间被教堂的烛烟所熏黑，沉入历史，直到19世纪末，才又重新绽放它们的色彩。
通过以上对格列柯艺术生涯的简单回顾，我们可以大概清楚他的艺术特色以及他被遗忘和被重新发现的原因。
对现代艺术的影响
格列柯对现代艺术史的影响在于他的画鼓励了19世纪末20世纪初的前卫艺术家勇于摆脱文艺复兴以来关于写实规范的束缚，寻找一种与此不同的艺术方式，去表现艺术家自己的情感。
“
以主观的色彩来传达画面的情感影响了 毕加索 ，他在格列柯的影响下，开启了他的蓝色时期。
《Pietà》(1580-1590)
Huile sur toile
121 x 155,8 cm
Collection particulière
比如这幅画《Pietà(圣殇)》，为了表达基督之死的痛苦和绝望的场景，格列柯把基督画成了蓝灰色的，这在文艺复兴的规则下是不允许的，因为它不符合现实。格列柯在此用了主观的色彩，这种蓝灰色的使用，使得画面充满一种绝望的阴冷感。
《Un vieux juif avec un garçon》
Pablo Picasso, automne 1903
Huile sur toile, 125 х 92 cm
Moscou, Musée Pouchkine
毕加索在格列柯的启示下，以蓝色为主色，画了一批表现贫苦、饥饿题材的作品，以蓝色传达出悲惨、忧郁的情感。
“
通过拉长人的身体以达到表现优雅或痛苦的感觉，影响到了比如 莫迪里阿尼、贾科梅蒂 等艺术家。
《Le Christ en Croix adoré par deux donateurs》
1595
Huile sur toile
260 × 171 cm
Paris, musée du Louvre
这幅画中，基督的身体比例被拉长了，让画面显得很优雅，没有其它这种题材的画中的那种痛苦，与背景中滚动的乌云形成鲜明对比，表现了耶稣对于死亡的从容和对必将再复活的信心。
《戴着帽子的珍妮》（1918）
55*38cm
莫迪尼阿尼通过拉长人的脖子，使得人物那种优雅和淡淡的忧郁的感觉跃然画上。
《站立》雕塑 (1960)
贾科梅蒂则更夸张，把人体拉长到无以复加的程度，让我们看到一个无限孤独的人独立于这个世界当中。
“
格列柯同时也是一个伟大的肖像画家，他画的肖像不在于画人的外貌，而是要把人的内心画出来。他的教皇心理肖像的画法，影响了后来的 委拉斯凯兹 和 培根 。
《Portrait du cardinal Niño de Guevara》
（vers 1600）
Huile sur toile, 171 × 108 cm
New York,The Metropolitan Museum of Art.H.O.Havemeyer Collection
教皇惶恐、警惕的心理，通过表情和紧握椅子把手的手表现得淋漓尽致。掉落地上的纸张似乎在暗示教皇这种情绪的原因，同时画家以此作为自己签名的地方。教皇的红袍没有庄严和华丽的感觉，反而有种鲜血淋漓的残忍感。
格列柯完成此画50年后，委拉斯凯兹画了一幅教皇的肖像。
《Le Pape Innocent X》(1650)
Velázquez
此画通过高超的写实技法和色彩的应用，很好地表现了教皇的威严和他强悍的性格。然而对于今天的观众来说，它太写实了，太像一张照片了，相比于格列柯的教皇，有点"油"了，表现性没那么强。也许正是在这个意义上，毕加索说他喜欢格列柯千倍于委拉斯凯兹。
《Le Pape Innocent X》(1953)
Francis Bacon
培根的教皇，则以一种夸张性的表现手法，把教皇的恐惧完美地表现出来。
至此，我们可以感受到格列柯所想要的东西： 通过可见的东西来画不可见的东西！ 正是在这个意义上，我们称格列柯为"现代艺术家中的现代艺术家"，"一个将近500岁的现代艺术英雄。"
E N D
对你说艺术
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