中国艺术研究院美术学博士，文化部中国国家画院理论部研究员朱其老师做客中国矿业大学，探讨当代艺术如何定义及其它的特征，从现代主义到当代艺术，艺术在方法、媒介和跨学科的知识背景上的转型，新的哲学、科技和时空观念，带来创作方式和艺术教育的模式转变。

关于“当代艺术”，西方的相关出版物实际上也没有一个确定的定义。这些年国内学者写了不少当代艺术的定义及特征的讨论，但讲清楚的几乎没有。一个艺术周期，要成为艺术史的一个独立阶段，有一个前提，就是要有以往艺术史阶段未出现的特征。

这个意义上说，从六、七十年代至今的艺术，出现了一些现代主义及其之前没有的新的语言特征，比如作品的文本化、形象的符号化以及科技艺术。但仅有这些特征尚不足以构成一个独立的艺术史模式。因此，“当代艺术”只是说，把一些以往艺术史阶段所没有的新特征归到“当代艺术”的名下，但当代艺术本身不是一个流派，它只是确认存在有一些不属于过去的语言特征，但这些特征不足以构成一种像现代主义那样明确的语言模式。

我今天的讲座想从六、七十年代的现代主义转型切入，希望通过现代主义的谱系演变以及到六、七十年代的晚期现代主义，如何结束抽象主义，并转向马克思主义的两个分支：消费主义批判和女权主义，由此拉开当代艺术的进程。这个进程我认为目前只进行了三分之一，当代艺术还在进行中，尤其是科技艺术，还刚刚开始。

西方现代主义有两大演变，第一个演变是形式主义，就是从平面性到抽象主义。西方印象派受到日本浮世绘的影响，到后面立体主义，未来主义，抽象主义，极简主义，这是西方艺术一个大的演变。第二个演变就是非传统语言方式，就是现成品和材料，工业社会的各种产品，可以当作艺术材料使用，还有就是绘画开始注重材料的语言特点。这个主要是达达主义到劳森伯格的一个演变过程。

现在社会上有一个误解，就是西方现代艺术对中国艺术的影响。实际上西方现代艺术的开始恰恰是受到亚洲的影响，一开始就没有所谓纯粹西方艺术，这是老教科书对东西方比较艺术史的观点。前几代人一直受到这样的艺术史教育，欧洲从古希腊到十九世纪末的库尔贝的演变，中国从青铜器到晚清的演变，这两个体系从来没有交叉过，然后到了二十世纪初，西方艺术开始产生现代性，现代艺术开始影响中国，影响亚洲。

但这个东西方二元的艺术史观是不对的。西方艺术从一开始就不是纯粹的，希腊的艺术是受到了埃及的影响，但希腊的艺术史不会写埃及艺术。文艺复兴之后的洛可可、巴洛克是受到了阿拉伯装饰艺术的影响，到了印象派又受到日本浮世绘的影响，即绘画的平面性，而日本浮世绘是受到了中国南宋绘画的影响。所以，艺术史实际上是循环的艺术地理的关系。西方印象派认为亚洲的绘画有形式的韵律感，并且日本浮世绘表现了光雾的效果。许多欧洲画家在十九世纪末的绘画中开始吸收了日本浮世绘的构图，十九世纪末西方在室内装饰方面也流行日本风。日本风后来对印象派的一些画家产生了很大的影响，如毕沙罗、梵高等。

装置、行为艺术、拼贴、概念艺术等一些现代艺术的基本形式，并不是在二战之后才开始的，在1920年代瑞士达达主义时期就就产生了。六、七十年代一些被认为是当代艺术的作品，它们的形式都来源于达达主义。如阿尔普的抽象艺术、德国表现主义早期的乔治·格罗斯，开始采用一些机械主义的抽象形象，豪斯曼使用现成品来组装雕塑装置或装置绘画。毕卡比亚在达达主义时期的一些印刷品开始体现概念艺术，他利用格子、数字、几何形式来进行设计。

经历了达达主义之后，几何主义成为欧洲现代主义的方法，简单说就是从塞尚到毕加索开始对物体进行块面切削。塞尚曾说：画家真正的水平不在于描绘物象的每个细节，而是能够概括物体的造型，即将物体的细节去掉，只剩下物象的基本结构，此外法国立体主义还有一批人，将所有的人和物体画成机械管道的形状。然后逐渐走向抽象，先是勃拉克将具体的物象几何主义逐渐变成网格形式，最后过渡到蒙德里安的抽象线性结构。

蒙德里安的早期是学勃拉克后期的，蒙德里安就是接着他的线格形状继续往后走，最后才逐渐形成他自己的流行形式。另一个几何主义风格是意大利的未来主义，未来主义和几何主义不一样，它是画动态的结构。比如这件作品，人物不停的旋转，向灯光集中，最后聚集于光源中心。俄罗斯的构成主义也是一个重要的组成部分，当时的抽象往两个方向走，一个是线性抽象，一个是结构抽象。后者像马列维奇，两块不同的颜色叠加在一起，构成一个色域空间。

德国早期的表现主义，它也是往抽象走，它虽然有一个形象，但更侧重笔触、色彩的一种实验。到了康定斯基的时候，就开始正式的走向一个纯粹的抽象，所有的物象都去掉，只剩下点线面，在现代主义中，这可以称作一种“要素的现代主义”。康定斯基认为艺术要跟过去彻底切割干净，艺术不要去表现形象，以点线面要素就能重组画面，因此艺术不再依托各种物象去表现形象。这个过程还是受到立体主义的一些影响，一开始还是要一些形象，过程中简化细节。

从印象派、塞尚到各个地区的抽象几何主义，西方的实践在1910年代之后涌现出一批抽象几何主义的作品。到1920年代中期，英国有两位评论家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱对出现的抽象艺术进行总结，主要是对塞尚的总结。他们的总结最后形成形式主义理论，实际上就是抽象艺术理论。

形式主义的基本概念来自康德的《判断力批判》中“纯粹美学”，将其提升到“纯艺术”的概念。什么叫纯艺术？就是绘画完全不要文学性，不要任何形象，只通过形式和色彩本身，一幅画是靠绘画本身来显示它的价值，不需要借助文学的、戏剧的因素。形式主义理论是关于绘画性的，关于图像的结构、色彩、线条，它不要任何形象的细节和画面上的情节。康德哲学有两部分涉及到美学，一个是美与崇高的问题，主要是关于18世纪德国的风景画，可以作为对弗里德里希的风景画的理论阐释。到了20世纪以后，崇高美学理论基本上不用了，它主要是一个浪漫主义艺术的理论基础。康德的另一部分美学与后来的抽象艺术有直接关系，就是“纯粹美学”，经英国的这两位批评家，把它发展为形式主义理论。

现代主义在语言上的一个开拓是达达主义将现成品引入艺术。杜尚并非达达主义最早的人物，达达从瑞士到巴黎以后，杜尚用现成品做装置，我们可以称之为绘画性装置，它是按照绘画的方式展开的。它并不像后来的装置主要以雕塑作为一个模仿的对象。杜尚还有一个实验就是一批描绘动态的绘画，代表作是《下楼梯的裸女》，它的图像是模仿摄影，假设一个女人从楼梯上走下来，它会有十几个瞬间，杜尚把十几个瞬间同步画在一个画面上，它是一个对连续摄影的模仿。他使用过几乎当时所有的方法，从现成品装配、拼贴、表演等，包括他对小便池的命名，这是后来概念艺术的源头。

达达主义形成了一个概念叫做“总体艺术”，在一件作品中可以使用所有的手段。这个概念并不是杜尚最早提出的，最早出现在德国作曲家瓦格纳的一篇论文《未来的艺术作品》，他当时设想交响乐的舞台要调动所有的手段，包括舞台美术、灯光、表演等。当时西方人认为，到了达达主义时期，艺术和之前最大的区别是走向了总体艺术的形式。真正产生广泛影响还是到了六、七十年代，博伊斯、约翰·凯奇等将杜尚的方法发扬光大。

除了抽象主义和现成品这两个线索，还有一个是超现实主义和图像拼贴及观念绘画的关系。超现实主义不愿意走抽象的道路，它还是保留了写实的形式，但又不是按照现实主义的方法来画。它的每个局部都是写实的，但组合起来后不是现实的，而是超现实的。它把不同时空的图像组合在一起，这实际上就是后来波普艺术的拼贴方法。画面中的全景在现实中是看不到的，我们只能在绘画中看到。当然，超现实的出发点不是为了图像拼贴，主要还是受弗洛伊德的精神分析理论的影响，通过绘画来表达潜意识的梦境。

超现实主义的重要画家是马格利特，他影响了后面的概念艺术和观念绘画。他的画有两部分，一部分是像广告画的构图；另一部分是一种图像悖论实验。最著名的是褔柯阐释的《这不是一个烟斗》。画面上空有一个烟斗，下面画架上有一个烟斗，还有一句话“这不是一个烟斗”。这个作品就和美国的概念艺术家科瑟斯的《一把和三把椅子》方式特别接近。马格利特还有一些绘画是图像悖论，一个人对着一面镜子，镜子中本该反射出他的脸，但镜子中显示的还是背影，这就是一个图像悖论。马格利特这类绘画对后面的概念艺术产生很大影响。

一战和二战之间，现代主义差不多是这样几条线索，一个是从写实到平面性再到抽象主义；第二个就是现成品和材料；第三个就是虽然保留写实的形象，但按照超现实主义的方式来进行图像拼贴。二战以后，现代主义并不是一下子就结束，而是又继续发展了将近十年。因此，现代主义可以分为两个时期，一个是早期现代主义，在一战和二战之间；第二个是晚期现代主义，五十年代又延续了十来年，然后出现了一个很重要的阶段，即六、七十年代的现代主义转型。

现在经常会说到美国极简主义、概念艺术之后是后现代主义，波普艺术是开始。实际上，有没有后现代主义现在也在争论，我个人认为后现代主义不是一个独立的艺术史阶段，也许波普艺术的后现代特征更明显，开始使用商品、明星和品牌形象来做艺术。但这段时间也有很多其他艺术，比如美国的激浪派、意大利的贫穷艺术、日本的物派、法国的“支架/表面”，这些艺术有很多是对抽象艺术的实验，也会吸收一些亚洲的禅宗，书法。六、七十年代的很大一部分艺术，跟消费社会没有直接关系。我们对艺术史的理解，好像是昨天现代主义结束了，今天后现代主义开始了，但其实不是这样的。在两个艺术史体系之间有一个过渡阶段，这一阶段既不是后现代主义也不是当代艺术，它什么主义也不是。有时候艺术史在教科书上感觉一夜之间就切换了，但往往中间会有过渡阶段。

下面我们看一下晚期现代主义的转型，这部分在国内艺术史上的教学比较少。晚期现代主义面临二战之后三个课题，一个是抽象主义如何演变，欧洲的几大板块，法国的立体主义，意大利的未来主义，俄罗斯的构成主义，北欧的包豪斯，到了二战以后如何继续推进抽象艺术；第二个是到了六零年代初，欧洲美国的经济发展出现消费主义，就像今天中国的消费社会，到处都是百货大楼，娱乐购物，开始出现商品品牌、明星、流行文化。艺术如何应对消费社会的出现，这成为一个话题；第三个是西方的几何主义和概念艺术，开始出现吸收东方的一些哲学和艺术形式来弥补西方艺术的不足，比如观念艺术，作品在观念的支配下，艺术家的创造性被抑制了，于是吸收禅宗，作品整体上是一个观念艺术，局部使用偶发、随机的方式进行创作，这就是后观念主义。一些美国画家，觉得抽象艺术把线画得像钢丝一样也很无趣，然后发现可以吸收中国的书法，通过书法使得抽象线条有更大的变化。

晚期现代主义大体上可以分为三个方面，一个叫媒介现代主义，这是现代主义在二战后的一个重点，美术学院的教学叫“综合材料”。媒介现代主义是从现代主义之后开始，绘画不光是制造一个图像，更多发挥材料的特点，把它发展成一个语言。所以，把材料和媒介发展成一个语言，成为现代主义一个很重要的方面。第二个是要素现代主义，把一个视觉观念分成各个侧面，单独提取出来再进行实验，有些部分在一战和二战之间已经做了，像马列维奇的结构抽象，马列维奇同时也探索色域关系。到二战以后又产生了很多要素实验，就像刚才说的抽象的线条与书法的关系，包括极简主义和抽象的关系。第三个就是东方主义跟现代主义的关系。

现代主义可以从艺术与哲学角度进一步的理解。在纯艺术和抽象艺术之间，主要是康德哲学的影响。到了材料和媒介现代主义，黑格尔的一些哲学观念产生很大的影响，现在艺术院校的专业分类就是按照黑格尔的哲学概念。黑格尔的《美学讲演录》里，按照媒介划分艺术的类型。媒介在现代主义的影响，在达达主义时期就已经有了，从机械主义的图像开始，到达达主义时期的现成品装置、庭格利怪异机械装置和莫霍利·纳吉的活动装置，法国的新现实主义、意大利贫穷艺术。二战以后逐渐影响到了电子艺术、新媒体艺术、网络艺术，还有绘画和综合材料的关系。到了六、七十年代，法国的抽象绘画的实验，提出绘画是制作出来的，不是画出来的。当时提出了口号“放弃绘画”，而采用其他的方式进行创作，例如用火烫、纤维编织。要素现代主义在六、七十年代，早期包豪斯的一个成员阿尔珀斯做了很多色域和结构抽象的实验，还有一个是美国抽象表现主义的马克·罗斯科，实际上是对马列维奇色域空间的推进，这可以看做在色域结构的要素现代主义的实验。

第二个是材料现代主义，可以分为几类，一类是装置艺术，从博伊斯的装置到法国的新现实主义再到意大利贫穷艺术；第二类是绘画，从波洛克、劳森伯格到法国的“支架/表面”群体。波洛克不是绘画，是用身体姿势撒颜料。博伊斯是用各种廉价材料、废弃材料来做一些装置艺术。法国新现实主义是介于两个方面，一个是战后对于消费社会物质文化做出的一个反应，它可以算是波普艺术的一个先驱，后来它的重点不是对消费主义的批判，而是对材料的处理，他们对废旧汽车、水管做一些材料方面的实验。后来意大利的贫穷艺术比他们走得更彻底，把消费社会这一部分彻底剥离掉，只剩下日常物品的材料实验。从某种意义上说，贫穷艺术就是把新现实主义中的材料部分单独走到极致。

当时还有日本的物派，它把现成材料的组合，注入禅宗的内涵，物派是当时亚洲唯一有创造力的群体，与贫穷艺术是同时期的。国内对物派有一些误解，物派的“物”指的是什么？因为它用了很多石头、木头之类，从这点看，好像物派就是用自然材料做艺术。实际上并非如此，它是指使用未经加工过的材料，重新组合，其他制作的事情不做。所以，物派不仅使用石头、木头等自然材料，还使用镜子、钢板等，只是艺术家不会刻意再将材料进行加工。

到劳森伯格的时候，艺术走向了综合形式，不光是在画面上有综合材料，还有抽象与具象的关系等，艺术的界限被打破了。没有办法说他这件作品是绘画还是装置，是摄影还是抽象，它什么都有。再一个是法国的“支架/表面”，一个是不再用画笔来画，第二个它也不用传统的麻布，而用尼龙等软的面料，用香烟头去烫或者烧，它吸收了中国水墨的一些方法，让水颜料渗透到面料里面去，这受到宣纸和绢的影响。但它还是用这些方法做一个抽象的图像。波洛克、劳森伯格之后，塔皮埃斯在五、六十年代吸收了中国的书法和笔触放到抽象表现主义的作品里面，另外还把一些综合材料，比如不用的抹布贴到画上去。基弗在画布上放一些稻草或放一些小的雕塑。

晚期现代主义的第三部分是比较重要的，西方现代主义的系统中可能认为自己的资源，结构主义、精神分析、超现实主义，这些资源都已经用完了，它开始吸收其它文化的观念形式。在康定斯基之前，最近美国和欧洲挖掘出了一位瑞典女画家叫克林特，她比康定斯基还要早画抽象。她的抽象与后来的抽象有很大不同，她与北欧的很多人像荣格等，喜欢密宗和曼陀罗，她结合现代主义中的几何主义来改造曼陀罗。这位女艺术家被艺术史遗忘了一百年，近几年才被挖掘出来，并引起轰动。

二战以后一个重要的抽象流派是美国抽象表现主义的书法派，从中国书法中吸取抽象的笔触和结构。比如马瑟维尔和克莱因的作品，后者的作品很像中国水墨的屋漏痕。50年代日本有一个比较重要的群体“草月社”以及井上有一，把中国的草书变成了抽象绘画，将汉字拆解成抽象绘画。激浪派主要在于偶发和表演，吸收了很多禅宗的概念，里面最重要的人物是约翰·凯奇，他的作品《4分33秒》，所表达的“无即是有”。

刚才所讲三个方面，要素的现代主义、材料的现代主义以及东方主义的现代主义，到了这三个阶段，现代主义就告一段落。

六、七十年代的另一个话题是如何回应消费主义？这涉及到当代艺术的转型，如何回应消费主义，一个是波普艺术，一个是法国新现实主义，它们涉及到消费品，新现实主义没有将消费品议题做下去，而是向材料方向发展。到居伊·德波的情景国际主义，他不再做具体的作品，开始做理论，后来居伊·德波成为消费主义理论的先驱，他写了一本书叫《景观社会》。另一位法国哲学家鲍德里亚，将“景观社会”理论发挥到极致。后现代主义如果作为一个阶段的话，它最早与波普艺术的关系不是在美国，首先在英国，汉密尔顿做过一个作品《为什么我们的生活变得如此美好》，它将报纸杂志上各种形象剪下来，然后在一张白纸上拼贴。波普艺术中使用了图像拼贴的方法，但拼贴并不是波普艺术最早使用的方法，而是达达主义时期就发明的。因此，阿瑟·丹托也把波普艺术称为“新达达”，就是因为它用了拼贴的方法。

到了安迪·沃霍尔，就集中在明星和品牌这个主题上。但拼贴的方法其实不是他发明的，他是集中在一个主题上，就是明星和品牌，盯着这两个形象来做。所以，安迪·沃霍尔发明了一个方法，挪用商品或者名人的形象作为方法。经过法国新现实主义之后，到了居伊·德波，他早年做过一些观念艺术的作品，但是后来拍了大概有六部电影，其中最重要的是他写了一本著作叫做《景观社会》，并把它拍成一部电影。景观社会的基本观点是认为只要我们眼睛所看到的一切皆是景观，所有的景观都是符号，符号又是一种政治，所以“景观社会”的一个基本含义叫做“景观的符号政治”，德波认为资本主义晚期是通过景观的符号文化来影响我们的意识形态。在居伊·德波之前，有一个符号学家罗兰·巴特，他已经开始在用一些符号学的方法来分析法国的时装体系，也分析了法国的公共摄影。居伊·德波在符号学的层面吸收了罗兰·巴特用符号学来分析消费主义的基本方法，并把这个方法拓展到一切层面。居伊·德波所说的景观，不光是说的流行明星，商品之类，它也包括奥运会的开幕式，群众政治集会等，他认为这都是景观。

鲍德里亚在居伊·德波的基础上完成了一个对商品形象的符号学分析，它的一个基础概念叫“仿像”。“仿像”为后来的消费主义批判和当代艺术对图像的认识提出了一个基础理论。这个基础理论是什么呢？比如说我们美术学院画写生叫一级图像，直接对着一座山或者一个模特，把他画下来，这个叫“物象”。把这个物象用素描画下来，这个素描就叫做一级图像。用写生直接把物象画到纸上。法国的哲学家利奥塔认为，后现代主义时期写生不再是很重要了，重要的是“二级图像”。

什么叫二级图像？比如玛丽莲·梦露在电影中存在的影象，在现实生活是没有这个人的，是创作出来的；比如说迪士尼的米老鼠是创作出来的形象，像可口可乐的标志，这些都是属于二级图像，都是我们人创作出来的。艺术当然也可以继续面对现实生活，去画写生采集素材，但也可以不面对生活，你可以直接面对流行文化，针对迪士尼和玛丽莲·梦露这样的图像进行创作。利奥塔认为，到后现代主义不再需要写生，直接可以以现成的图像为基础进行图像的再创作。现代主义之后，艺术是关于图像的图像，不需要像传统那样背着画架到处去观察生活，

从某种意义上来说，杂志、电视、迪士尼乐园也是生活，不是说自然环境才算生活，人工环境、人工图片也是生活。因此，到了鲍德里亚他提出一个仿像理论，比如一个女孩子去买个包，或者买衣服，或做某一个发型，不是因为实用性才去买，而是因为某个明星用过这个包，穿过这个衣服，你才去消费这个物品。时尚杂志或者电视节目上，范冰冰拿着包的这个形象，就叫做“仿像”，它促使你去消费她用过的商品。在消费社会购买一个商品的冲动，不在于商品本身的实用性，而在于这个商品被很多明星用过了，大家因为推崇的一个明星使用过某个商品，才去消费。这就是鲍德里亚关于消费社会的图像理论。

二战以后，面对消费主义出现了当代艺术的萌芽，这个萌芽的标志，就是如何重新使用形象。在康定斯基的时候，他认为艺术要跟过去完全不一样，这个不一样就是放弃形象，转向点线面的要素现代主义。到了六、七十年代艺术，则认为形象还是重要的。在消费社会，艺术应该对各种铺天盖地的形象做出反应，这就产生了如何重新使用形像的问题。

关于形象的重新使用，可以分成两部分，第一个是关于抽象和具象的混合问题。到了六、七十年代，很多绘画，抽象里面有具象，具象里面也有抽象。像劳森伯格的作品，很难说是抽象还是具象，他什么都有。第二个就是具象还是要使用，但在什么程度上使用。不是再画现实主义作品,也不是表现主义作品。艺术还有什么新的领域可以开拓？就是与概念艺术和后哲学理论的结合。现在都在讨论绘画算不算当代艺术，或当代艺术是否包括绘画？应该说，大部分绘画不是当代艺术，但有一部分绘画是当代艺术。就像刚才说的第二点，概念艺术、解构主义与绘画的结合。

现代绘画在如何使用形象上，可以归类为写实主义、表现主义、超现实主义以及像马格利特的拼贴文本。二战以前写实的形象大概有这四类表现方法。到极简主义的时候，国内有一些误解，总以为极简主义是抽象艺术，实际上不是。到了极简主义的时候，它开始希望绘画的图像超越具象和抽象的二元划分，像贾斯帕·琼的美国国旗，整体看是具象，从局部看就是抽象。莱因哈特替教堂画了一件定制作品，画了一个九宫格，从中间可以看出隐含了一个十字架，这幅画既是抽象又是具象，或既不是纯抽象又不是纯具象。所以，极简主义之后，绘画已不是纯粹的抽象或具象。

到了1970年代，现代主义发展到极致就出现了概念艺术。概念艺术与柏拉图的哲学有一定关系，它对理念（idea）有一个解释。柏拉图当时讨论建筑师盖房子，他认为重要的不是盖出来的房子，而是房子在建筑师脑中的模型。科瑟斯有一个作品《一把椅子和三把椅子》，作品的中间是一把真实的椅子，右边是一把椅子的照片，左边是关于椅子在词典中的解释。从柏拉图的角度来看，这三把椅子都不重要，它们都是一个物质形式，真正的椅子是永远触摸不到的，它是存在人脑中的概念。作品只是这个概念外在的附属品，它是用来暗示这个概念存在，作品并不是重点，真正的重点永远表达不出来。这与50、60年代的西方哲学有很多异曲同工，比如海德格尔说“哲学是言说不可言说的东西”，哲学真正核心的部分没有办法真正说清楚，但还是要说，说是为了把你带入核心地带的门口，你自己进去。就像维特根斯坦所说，“哲学就像一把梯子，从一楼到二楼，这把梯子可以把你送到二楼，但是当你到了二楼，就不需要这把梯子，二楼到三楼需要另外一把梯子。”法国的哲学家梅洛·庞蒂也说过，“绘画就是用可见的表达不可见的。”西方在五、六十年代，无论哲学还是艺术，都有佛教禅宗的意味。在《金刚金》中有类似的意思，佛祖真正想说的不是徒众所能听懂的，能听懂的并不是他想说的；真正要说的是无法言说的，但还是要说。

绘画到了当代艺术时期，有一个美国的画家特别重要，就是马克·坦西。他所有的绘画跟现实没有关系，比如他画两个杜尚，一个杜尚坐在一列火车上，另一个杜尚把自己化妆成一个女人，两个杜尚在两辆火车上相交而过。他还画画家与身份的关系，比如一个女的她把一幅静物画完成后，她把画完的静物花倒到废纸篓里去。他还画过一些关于艺术史的寓言，现代主义和后现代主义之间的区别是什么？现代主义是要从里面打出来，后现代主义要从外面打进去这样一个关系。他还画过勃拉克和毕加索的艺术史关系，他所有的画都不是要与现实发生关系，只是讨论艺术史和理论的问题。

现代主义经过这两个议题，晚期抽象主义和对消费时代的回应。实际上，对消费时代的回应是当代艺术的一个开始，它主要是转向马克思主义的两个分支，一个是消费主义批判，还有一个是女权主义。到了70年代，女性主义在艺术上进入了一个新的阶段，即身份政治的话语。在整个现代主义时期，艺术希望只讨论艺术本身的问题，比如绘画只讨论绘画自身的问题，绘画之外的任何意义它都不再关心和讨论，当时艺术界流行一句哲学表述，“杯子就是一只杯子”，当我们画一只杯子的时候，只是关心这个杯子本身，这个杯子之外的任何东西都不予表达。这个观念受罗兰·巴特的影响，他在《写作的零度》中提出“零意义”，艺术只表达作品本身，不表达作品背后的意义。70年代女权主义没有发明新的语言形式，更多表达特定群体的形象及身份特征，艺术更多体现一种身份政治。比如女性主义一定要用女性器官或女性在电影、文学中的符号形象。然后这种身份话语的观念又扩展到黑人艺术、同性恋、后殖民主义。年初在纽约布鲁克林博物馆有一个展览《黑色力量》，无论是表现主义的绘画还是摄影或者装置，一定要用黑色调，只有黑色调才体现黑人的身份特征。同性恋也是如此，它一定要用同性恋的形象特征。后来90年代中国的王广义、方力均也以“后殖民主义的身份政治”参加国际大展，那时候国际展览强调艺术家一定要用自己国家的文化特征，中国艺术家的画面中一定要有毛泽东、熊猫、天安门、明清家具、假山石等特征，才代表身份的话语政治。这个身份政治中的“政治”，在这个层面不是指政治制度、政治意识形态，它是指一种身份，你的话语要有你的身份特征，只有这样你的艺术才是有价值的。然后出现了各种女性主义，像法国女性艺术家奥兰，她是用整容的方法来做艺术，她每次手术把自己整成法国历史上各种女性形象，比如圣女贞德，到最后她的脸已经无法再整。

我们归纳一下，当代艺术主要看语言模式，主要看艺术的语言要素。战后艺术的特征可能有如下四个特点：一是形象的符号化，如安迪·沃霍尔用玛丽莲·梦露和可口可乐罐头等形象。辛迪·舍曼模仿各种女性形象。形象就是一种符号。二是作品的文本化，把一个作品看成是一个文本，这主要是受二战以后的哲学和文学理念的影响，比如像马克·坦西的作品，它就是一个独立的文本，每一个形象都代表某个语义符号，符号之间构成一个文本关系，它与现实没有关系，它不是为了表达现实，一个作品可能就是一个理论的隐喻，它是为了讨论一个理论的话题。第三个是虚拟影像，在计算机时代，鲍德里亚意义的二级图像都不够了。英国70、80年代新媒体，有人设计一个软件，这个软件可以自动成像，比如在电脑中自动种出一颗蔬菜，这个图像从头到尾都是电脑虚拟影像。这个图像既不能说它是一级图像，也不能说它是二级图像，用今天的话来说是一个数据图像，完全是一个数据制作出来的图形。第四个就是近些年比较火的科技艺术，像好莱坞科幻大片的量子力学，包括这两年做的沉浸式体验，还有一些VR全视境的艺术，还有就是用生物基因来做的艺术。

从20世纪的历史来看，到1960年代末，西方艺术的先锋派的和现代主义基本上结束。这个结束有一个标志，就是意大利的一个策展人叫哈拉德·兹曼，1968年在瑞士伯尔尼博物馆做了一个展览叫“当态度变成形式”，这个展览不再是关于形式的形式，而是要把社会态度作为一个作品的中心。把社会态度转换为一种形式，这个实际上转向七十年代以后的一种身份政治的意识，艺术要重新介入社会和政治，但它不是街头运动，而是通过语言、话语来体现政治。当然兹曼的展览主要是贫穷艺术和激浪派的作品，这个展览为什么后来载入史册？因为参加这个展览的基本上四分之三的艺术家都成为了艺术史赫赫有名的人物，包括博伊斯。

到了八十年代之后，西方基本上没有艺术运动了，只是出现了一些个人，像马修·巴尼，他的作品几乎汇合了从六、七十年代到九十年代所有的语言方法，包括关于消费主义的批判，关于北欧神秘主义和波普艺术的审美，也有符号学的精神分析，也有杜尚之后的总体艺术，它的一个作品就是一部电影，但在电影里面有所有的艺术方式，有行为艺术、装置、表演，也有些计算机的处理之类。

最后讨论一下什么叫中国当代艺术？中国当代艺术严格说不是西方六、七十年代转型以后一个纯粹的当代艺术。现在国内把抽象艺术、现代水墨也说成当代艺术，严格上来说是现代主义。国内把从陈丹青的西藏组画到今天所有艺术都叫做当代艺术，实际上来说，陈丹青的画是法国十九世纪乡村风景画米勒的语言，像何多苓是怀斯的乡土写实主义，严格的来说，如果按照西方语言历史说，像陈丹青、何多苓只能说是前现代主义，都不能算是现代主义。85新潮和89艺术大展，像徐冰、肖鲁、谷文达这些都只能算是达达主义时期，真正现代主义有点接近西方六、七十年代激浪派、贫穷艺术这些阶段，中国是1992年以后才开始的，在语言方式上有点接近西方六、七十年代现代主义转型时期的语言模式。

中国当代艺术这个词，我现在称作“泛当代”或者“混当代”艺术，实在找不出一个合适的词来概括中国这四十年的艺术，完全不用“当代”也不行，完全用“当代”也不行，所以我现在把它叫做“泛当代”。

如果从图像的角度看，我觉得20世纪的艺术语言大体上是这样一个演变，从形象到形式再到一个新的形象。早期的形象，比如现实主义、表现主义、超现实主义，然后开始走向变形、几何主义，然后到抽象，抽象再到书法性抽象。抽象基本上到了七十年代初就基本上告一段落，然后重新开始转向形象，重新使用形象。但是重新使用的形象，跟二战以前的形象不一样，它把形象看作什么最重要，比如把形象看成一个符号学，或者是一个鲍德里亚意义上的“仿像”，或者看作一个科幻的形象，或者刚才讨论到的相当于身份政治的一个形象。

从形象到形式这一块比较清楚，从早期现代主义到晚期现代主义，然后经历的那么多的细化、分化的风格。那么，从形式再到形象，我们现在讨论“什么叫当代艺术？”，只能说当代艺术又重新回到以形象为主，然后形象又以一种新的方式来做，我们所能确认的当代艺术也就是这样的一个转型，最后是什么样还不是很清楚。我一开始就讨论到，当代艺术不太注重手工或绘画性的成份，也不注重形式主义的成份。其中有一个对图像的认识，比如说对自然的物像、现象学的物象和理念物像等不同概念的图像认识，然后到利奥塔的“二级图像”，然后到电脑的“程序图像”，在图像上有一个演变。

图像在二战之前就是那么几种，一种是柏拉图的理念图像，就是我们脑子里关于建筑的模型；第二种是从十九世纪美术学院开始的写生图像；法国哲学家利奥塔认为，实际上没有写生这种事情。写生的目的是什么，写生的目的就是要把一个物体本来的形状画出来。但是他说人的眼睛是看不到物体的本来形状的，肉眼看到的是视网膜上的图像，比如画一棵树，实际上我看到的这个树是反映到视网膜上折射之后的形象，相当于一颗树先折射到杯子上，我们肉眼看到的是杯子表面变形的树形，杯子的表面就是视网膜。所以，我们画出来的是折射在视网膜已经变形了的图像，至于这个树的真正形象，其实肉眼是永远看不到的。这样的话，所谓的写生稿上的图像，实际不是一个自然的图像，它是一个现象学的物象。

在二战以后，图像开始有了一些全新的理解，比如说作为符号的图像，作为精神分析的图像，作为身份政治的图像，作为消费的图像，作为科幻的图像，作为计算机虚拟的图像，还有就是这两年很时髦的量子力学的图像。在好莱坞科幻片中，对空间有一种量子力学视角的理解。所以，今天要做视觉艺术所需的图像认识，比以前更多了，不仅仅是拿着画板对着一棵树画写生。

当代艺术在今天实际上是一个“三跨”背景的艺术，即跨媒介、跨门类、跨学科。跨媒介指可以在一件作品中使用所有的媒介手段；跨门类是指如果要做一个video作品，它会涉及到动态影像，就要对先锋电影有所了解；影像要叙事，那么对先锋文学要有所了解；影像要配音乐，就要对音乐有所了解；现在还有一种艺术，一个作品就是一个网站，叫超文本作品，那么对网络技术、界面形式要有所了解。如果说你对文学叙事、电影影像、先锋音乐、网络形式没有一个基础训练的话，怎么做一个影像作品呢？跨学科就是从不同的学科看一个视觉图像，从语言学、精神分析、文学理论、宗教神学、女性主义、后殖民主义、结构主义，包括科幻，从各种角度去观看一个图像，不再是练好了素描写生，靠本能画一点表现。我们美院的同学大部分今天仍是做这个事情。

美术学院从19世纪到今天，大概走了四个阶段：一个是19世纪巴黎美术学院，主要是一个写实主义的训练，徐悲鸿当年去的时候，接触的主要是这个阶段；第二个阶段是20年代初包豪斯的训练，它开始转向为一种抽象和极简设计，包括抽象设计和动态装置；第三阶段是60年代的美国约翰凯奇他们办的黑山学院，它在包豪斯的基础上增加了偶发艺术、概念艺术加上一些表演；到了80年代以后进入第四阶段，在德国卡塞尔文献展旁边一个很小的城市卡尔斯鲁厄有一所艺术设计学院，是欧洲新媒体艺术创作和教育的中心。中国目前的美术学院还是以19世纪巴黎美术学院框架为主，尽量吸收包豪斯的包括黑山学院的艺术教育形式，现在有一些美院开设了跨媒体学院，这实际上就把卡尔斯鲁厄的也吸收了。

从中国艺术的问题看，第一，绘画是否还有前途？我们中国的学习艺术的学生，从12岁左右开始接触艺术，到18岁考上美术学院，22岁毕业，有的再读研考博士，到28岁，画了十几年。这时候再让你去做影像实验或其他的，你已经觉得不习惯，还是想去画画。也不是说绘画没有前途，像刚才说的马克·坦西这种绘画和概念艺术的结合，那是一个方向，但绘画本身今天可以实验的范围确实很小。

第二，中国的实验水墨还有没有可能性？第三，如何表达政治？在中国，政治还是需要去表达的，问题在于如何表达？西方从现实主义到表现主义再到身份政治，走这样一个路线，但中国应该如何找到新的对政治话语。第四是环保的议题，也有很多艺术是关于环保的。第五是科技。现在科技和生物基因与艺术的关系，我觉得它主要是一个技术植入，把技术直接放到艺术作品里面，但这个技术本身并没有转化成艺术概念，它只是一个技术植入。严格的说，科技艺术在西方也不是很成熟，它也是刚刚处在一个技术植入的阶段，只有等技术真正变成一种材料和审美，或者变成一种观念语言的时候，它才算真正成功的科技艺术。

我基本上今天就讲这样一个框架，实际上，艺术没有我们理解的就是现代主义、后现代主义到当代艺术这样一环扣一环的模式。它是什么呢，它有一个演变的过程，它确实是有转型，但是它转型不是说非常干净的一刀切的转型，它可能一个作品里面有过去的一部分，也有面向未来的一部分，然后逐渐从过去走出来的。它开始产生一些新的特征，作为一个新的技术手段在不断的进来，而且过去的观念在不断地放弃，重新引进一些新的理念视角，艺术永远是这样一个不断更替的过程。不是说今天这个模式结束了，明天马上切换一个新的模式，其实它不是这样一种概念。它是一个像军事上叫做“且战且退”的特征，或者说且战且更新的过程。谢谢大家！

本文仅代表作者观点，文章来源于 中国矿业大学 讲座整理。

中国艺术研究院美术学博士，现任职于文化部中国国家画院理论部研究员，在国内多所大学担任客座教授。 1994年开始从事美术评论和艺术策展，在国内外媒体上发表了大量的艺术评论和学术论文。 1998-2000年担任《雕塑》杂志执行主编，2000年参与创办中国第一批艺术网站之一“世纪在线中国艺术网”，2006年创办中英文双语艺术杂志 《艺术地图》。2000年至今，在国内各大艺术院校开设过艺术讲座。

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