季羡林 （ 1911 — 2009 ） 在学术多个领域勤奋耕耘半个多世纪，承往圣继绝学，在绝门学术上有极高的建树和重大的开拓： 1. 印度古代语言特别是佛教梵文、吐火罗文、巴利文研究； 2. 印度佛教史、中国佛教史、中亚佛教史研究； 3 ，糖史以及科技史和文化史研究、 4. 中印文化交流史、中外文化交流史、中西文化差异和共性研究； 5. 印度古代文学《罗摩衍那》、《沙恭达罗》的翻译和研究； 6. 德国及西方文学研究； 7. 美学和中国古代文艺理论研究； 8. 比较文学及民间文学研究； 9. 新世纪中国文化发展战略研究； 10. 散文、杂文和书法创作。然而，时下学术界对季羡林的研究大多集中在他早期和中期对印度古代语言研究开拓性贡献、佛教史研究的正本清源、火罗语释读研究、印文化交流史研究、中外文化交流史研究等方面。可谓学富五车，著作等身。

在我看来，季羡林晚期将其精力放在中国文化命运和文艺理论重建的研究高度，将笔墨重点放在：中外文化交流史研究中的中国身份问题，比较文学研究中建立比较文学的中国学派问题，批判全盘西化坚持 “西化”之后 的 “东化” 问题，美学在重建中国人审美精神中的重要价值问题，可以说，晚年季羡林的工作平台有相当部分是文艺理论和美学思考上。本文将重点放在季羡林文艺理论研究和东方美学思想重建方面，力求展示季羡林学术研究尤其是其后期学术思想的思考和创新，以及他对东西方文化交流史和中国新世纪文化战略的深远眼光。这一重大学术视野是需要学术界认真对待并加以关注的。

一 东方文论与 东方文学研究的 新视野

在中国文艺理论界谈及 “东方学”，言必称 美国赛义德（Said, E.W.）的 “东方学”。 其实，在中国有一位思想者对中国语境中的 “东方学”有精深的研究，他就是季羡林先生。 如果说，赛义德的东方学主要是关注 “中东”问题的话， 那么季羡林先生的东方学主要关注环太平洋的 “远东”问题。 季羡林对东方学的思考超越前人的关键在于：坚持认为现在主宰世界的是西方文化，这只能是一时的现象。西方人轻视东方文化，实出于民族偏见和历史误读。而作为东方人尤其是中国人，轻视东方文化，则是文化虚无主义和文化自卑主义作怪，是一种文化短见。如果看问题能上下数千年，纵横几万里，就能够坚信，中国崛起事谁也阻挡不了的。

一，东方文论具有不可忽略的价值。

西方后殖民主义思想家赛义德强调，一种文化总趋于对另一种文化加以改头换面，而不是真实地接纳这种文化，即总为了接受者的利益接受篡改过的内容。“它创造了一种永恒不变的东方精神乌托邦。”在赛义德看来，西方为自己的经济、政治、文化利益编造一整套重构东方的战术，并规定了西方对东方的理解，通过文学、历史、学术著作描写的东方形象，为其帝国主义政治、军事、统治服务。这意味着作为一种权力和控制形式的东方主义在内容上是有效的，这种有效在建立于“白人”优越论的种族主义思想，同时使从事东方主义研究的知识分子陷入一种“失败”主义情绪中：“东方主义的失败是知识分子的失败，也是人类的失败。东方主义站在与世界一个地区完全对立的立场上，认为这个地区同自己所在的地区不同，因此它没有看清人类的经验，没有将东方看成人类的经验”。

不难看到，20世纪的“近东”和“中东”，被西方重新阐释并深入到文明内部问题的研究层面，而“远东”问题则落在了西方研究中心视野之外。季羡林的远东文化研究无疑对此有纠偏的作用。季羡林明确指出，人类文化发展的前途是东方和西方共同促进发展的，由于西方的文化危机、经济危机、价值危机和美学危机， “自二十一世纪起，东方文化将逐渐取代西方文化，我的意思并不是说完全铲除或者消灭西方文化，那是根本不可能的，也是违反人类社会发展规律的。正确的做法是继承西方文化在几百年内所取得的一切光辉灿烂的业绩，以东方文化的综合思维济西方文化分析思维之穷，把全人类文化提高发展到一个更高更新的阶段”。 人类文化总会不断地前进的，在任何时候也不会停步不前的，这就是人类社会发展的规律。

季羡林在《东方文学的研究范围和特点》中全面阐释东方文学整体看法：东方，最初只是一个地理概念，但也有一个发展过程，时代不同，典籍不同， “东方”的涵盖面也就不同。后来又添上了一个政治概念，“东方”成了被侵略，被剥削的代名词。在季羡林看来，东方文学具有和西方文学具有美学特征和价值取向的差异，东方文学的特点、内容和发展规律有其自身的文化逻辑、文化基础和心理结构。文学的特点决定于民族心理素质和语言文字等表达工具。“我把世界文化区分为四个文化体系：一、中国文化体系；二、印度文化体系；三、波斯、阿拉伯伊斯兰文化体系；四、欧洲文化体系。在这四个文化体系中，前三者属于东方文化体系，最后一个是西方文化体系。这也决定了东方文学的范围。一个民族的文化发展规律大体上可以分为三个步骤：第一，以本民族的共同心理素质为基础，根据逐渐形成的文化特点，独立发展。第二，接受外来的影响，在一个大的文化体系内进行文化交流。大的文化体系以外的影响有时也会渗入。第三，形成一个以本民族的文化为基础、外来文化为补充的文化混合体或者汇合体”。

季羡林注意到东西方各个民族国家的文学发展具有自己的文化命运和文化轨迹。我想进一步说，西方文明受东方文明影响！我认为，西方人将希腊作为西方文明的开端，并以各种现代性叙事阐释这一文化源头，进而片面地将西方文化看成人类最初的曙光。事实在于，希腊文化作为一种曾经失落的文明，是近代以来因现代性和全球化的需要而被创造出来的一种连贯的文明形态。史学家如是说： “我们之所以由东方开始，不是因为亚洲乃我们所熟知为最古老文明之地，而是因为亚洲文明是形成希腊与罗马文化的背景与基石，而梅因（Sir Henry Maine ）却误以为希腊与罗马文明乃是现代文明之源。当我们获知大多数重要的发明、经济与政治组织、科学与文学、哲学与宗教，都是来自埃及及东方时，我们定会惊讶不止。” “随着西欧‘中国文化热’的降温，欧洲人不再视中国为人类知识的发源地，而崇奉希腊人为人类最伟大的教师，在甚嚣尘上的否定中国文化的言论声中，结束了‘全人类最伟大的文化和文明’。”

我注意到季羡林除了研究佛教语言和佛经翻译等，他的工作重心是放在了研究外国文学上。 “我们确实翻译了大量的外国作品，古代的、中世纪的、近代的、当代的都有。但是我们的理论工作，我们的评论工作，还流于一般化，理论上没有什么突出的建树。往往是书翻译完了，而译者对他所译的作品的真正意义还说不清楚；即使勉强写出了前言或者后记，企图解释作品的内容，也往往流于简单化、公式化，给人的印象是没有搔着痒处。要想改变这种局面，我认为，关键问题在于必须从理论的研究上加以突破。想在理论研究上有所突破，必须先在方法论上有所突破”。 文学研究必然反应反映出一个国家一个民族的精神状态和文 化深度。在季羡林看来：现代西方文艺理论派别很多，风起云涌，蔚成大观。但是各民族的文学创作和文学理论，既有特性，也有共性。 “文艺理论，也必然有特性，又有共性。文学活动是一种审美活动，不管哪一个国家的文学作品，必须能给人以美的享受，里面可以包括伦理价值，也可以不包括，简单的美的享受也能陶冶人的性灵，提高人的精神境界，使人水远向上。即使是悲剧，也不例外，它也能‘净化’人的灵魂。决没有哪个国家，哪个民族的文艺理论主张给人以丑的厌恶。…… 对于这个美的本质，则有很多不同的解释，分析这个美有不同的方式。从这个角度上来看，世界上应该有评论、分析文学作品的不同方法和不同的角度；应该有许多不同的流派或传统。据我的看法，除了希腊、罗马以来的传统以外，还有中国一家、印度一家。 ”

研究印度文艺理论，不是季羡林的主要工作。他认为 就文论史发展而言，中国、希腊、印度各自独立创造了自己的文学理论，并成为世界文论的三大源头。一般认为，梵语诗学是印度古典文论的杰出代表，印度文学理论是东方文论发展不可忽略的一维。比如印度古典文论中的“味”， 就是从人的感官之味逐步发展到 文艺追求的境界。《奥义书》中提出的“色、声、看、味、触”，印度古代文 论著作《舞论》明确提出 “味”有八种，即艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。而八“味”是由八种情感引起的，八种情感对应着印度的八位神明。艳情味对应毗湿奴（保护神） ， 悲悯味对应阎摩（死神）等。 季羡林认为，印度文艺理论研究历史悠久并自成体系。公元9世纪至10世纪是发展的鼎盛时期，9世纪出了一位欢增(nandavardhana)，其名著《韵光》(Dhvany loka)，把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析运用到诗的词和义(形式和内容)的分析上来。10世纪出了一位新护(Abhinavagupta)。他的名著《韵光注》和《舞论注》，继承和发展了欢增的理论。他们的理论以韵论和味论为核心，展开了一系列的独辟蹊径的探讨，从注重词转而为注重义，打破了以前注重修辞手段的理论传统，创立了新的“诗的灵魂”的理论，也就是暗示的韵的理论。这种印度式的文艺理论的大体格局如下。首先，词汇有三重功能，能表达三重意义：一，表示功能表示义(字面义、本义)，二，指示功能指示义(引申义、转义)，三暗示功能暗示义(领会义)，这种暗示就是他们所谓的“韵”。《韵光》第一章说：“可是领会义，在伟大诗人的语言(诗)中，却是(另外一种)不同的东西”。

季羡林注意到，中国诗歌也有“韵”的美学，韵的理论的暗示美。但为什么中国用“韵”字，印度用dhvani这两个都属于声音范畴的词儿来表达呢?又为什么中国同印度没有事前协商竟都用表达“韵”的含义的声音符号来表达呢?中国古人说过：“人同此心，心同此理。”在这里这个“理”究竟何在呢?在印度，译为“韵”的那个字dhvani，来源于动词根vdhvan，意思是“发出声音”，后来演变为“暗示”。印度“韵”的理论家把分析语法、分析声音的办法应用到分析文艺理论概念上来，所以，他们使用dhvani这个词是可以理解的。但是，一到中国，似乎就有点难以理解了。汉文“韵”字，从形体结构上来看，从偏旁“音”来看，它是表示声音的。《文心雕龙》卷七《声律》第三十三：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”《文镜秘府·四声论》引作：“异音相慎(顺)谓之和，同声相应谓之韵。”范文澜《文心雕龙注》说：“异音相从谓之和，指句内双声叠韵及平仄之和调；同声相应谓之韵，指句末所用之韵。”总之，和与韵都指声音之和谐。和谐同美有联系，所以“韵”字也有“美”的意思，“好”的意思，“风雅”的意思。《世说新语》：“道人蓄马不韵”，可以为证。用“韵”字组成的复合词很多，比如“韵宇”、“韵度”、“韵事”、“风韵”、“韵致”等等，都离不开上面说的这几种意思。我以为，其原因就在于用声音表示“和谐”这个概念，最为具体，最容易了解。我们现在讲的“神韵”，也可以归入这一类词汇。

二，印度两大史诗翻译与著名作家评价问题

在《 〈 罗摩衍那 〉 在中国》一文中，季羡林指出中国对印度这伟大的史诗学术界关注很不够。《罗摩衍那》作为印度两大史诗之一写成或纂成以来已有将近 2000 年的历史，在印度、亚洲，以及世界其他地区的影响巨大深入。至于对中国的影响，因为季羡林翻译《罗摩衍那》而形成研究热点。罗摩故事宣传思想在不同的人那里有不同的看法：印度教的《罗摩衍那》宣传的主要是道德伦常和一夫一妻制，而佛教的《十车王本生》则把宣传重点放在忠孝上；罗摩的故事传入中国以后，傣族利用它美化封建领主制美化佛教；藏族利用对罗摩盛世的宣传来美化当地的统治者；汉族翻译的罗摩的故事，则强调伦理道德方的忠和孝。 季羡林认为，《罗摩衍那》研究的难度在于，对《罗摩衍那》传播史的深入研究介绍的范围包括八种语言：梵文、巴利文、汉文、傣文、藏文、蒙文、古和阗文和吐火罗文 A( 焉耆文 ) 。内容从大的方面来看基本相同，但从细节来看又有相当的差别。罗摩故事在印度是一个悲剧，但到了中国却多被改成喜剧结尾，以适应中国人的心情和爱好。季羡林从文化比较和文学比较的角度，指出明代《清平山堂话本》卷三有一个话本叫《陈巡检梅岭失妻记》。有人主张这一篇话本受了印度影响，其中包括《罗摩衍那》。可以说，《罗摩衍那》的主题思想也同《摩诃婆罗多》一样是鼓励正义的战争，正义一定能战胜强暴。其中也反映了人民对统一、对和平盛世的愿望。

而印度另一伟大的史诗《沙恭达罗》，其作者是 迦梨陀娑。《沙恭达罗》十八世纪末叶传入欧洲，轰动一时。迦梨陀娑的《沙恭达罗》剧本取材于《摩诃婆罗多》和一些往世书，最可能的是《莲花往世书》。 季羡林按照艺术作品分析其艺术价值，坚持注意分析迦梨陀娑的艺术风格和沙恭达罗的性格，把她同《罗摩衍那》中的悉多作了对比，并对这一出戏剧的结构形式作了细致的剖析。季羡林在 《迦梨陀娑评传》（1988）长文中， 详细研究了这部史诗的翻译历史： 在欧洲， 1789 年，英国梵文学者威廉·琼斯把《沙恭达罗》译为英文。 1791 年，乔治·福斯特又从英文译为德文。在欧洲文学界，特别是在德国，它立刻就获得了今天难以想象的好评。德国诗人，像赫尔德、歌德和席勒等人都赞不绝口。歌德写过一首著名的诗来歌颂沙恭达罗。他的杰作《浮士德》中的《舞台序曲》就是受了《沙恭达罗》的影响才写上去的。从歌德和席勒起，欧洲就有很多人企图上演《沙恭达罗》。季羡林还对这部印度古典名剧《沙恭达罗》中的那个婆罗门形象进行了不同国家戏剧的横向比较研究，认为丑角是剧中十分活跃的角色，中国戏剧发展的历史也可以看出丑角的重要性。

季羡林对泰戈尔的研究倾注了很大的热情。季羡林从几个方面讨论泰戈尔：其一，认为其诗歌和小说创作技巧方面达到很高的水平：泰戈尔作品的艺术特色，分别体现在其诗歌创作和小说创作中。在诗歌方面，印度古典文学和孟加拉民间诗人的抒情歌曲，都对泰戈尔产生了影响。而泰戈尔的短篇小说毋宁说更接近西方，虽然泰戈尔有创新的独特风格，具体表现在以下几方面：结构比较单纯，使用形象化的语言，使用比拟的手法，情景交融的描绘。

其二，认为泰戈尔在世界上的影响使其成为东方文学在世界上的重要代表人物，是东方国家在近代和现代第一个在世界上产生了极大影响的作家。泰戈尔的作品反映了怎样的情怀和思想呢？首先，泰戈尔的作品反映了东方被压迫者和西方压迫者的问题。泰戈尔认为：东方是精神文明，而西方是物质文明；东方是人道的，而西方是科学的；东方的目的在生长，而西方的目的在获得，拼命争取力量，不尊重美与真；东方的基础是社会，国家可以灭亡，社会仍会存在，而西方的基础是国家，国家就是一切，所有问题都由国家来解决；东方是集体享受，个人工作，而西方是个人享受，集体工作；东方异中求同，在错综复杂中建立协调，而西方只讲行动，讲速度，不讲和谐、协调和韵律等。泰戈尔在世界上的影响已经成了东方被压迫人民的象征，是他们的发出自己声音的代表人物。

其三，对泰戈尔文学创作充满爱国主义情怀深为认同大加赞赏。季羡林认为，泰戈尔关心国内外大事，是一个真诚的爱国主义者和和平主义者。 “ 他毕生同情中国，当日寇侵华时，他拍案而起，写出了义愤填膺的诗篇，鞭挞臼本军国主义分子。他同情弱小者，歌唱世界大同 ”。 泰戈尔在性格和作品中都表现出来了一种双重性。他能退隐田园，在大自然里冥想，写出那些爱自然、爱人类、爱星空、爱月夜的只给人一点美感的诗歌。但是他也能在群众大会上激昂慷慨地挥泪陈辞、朗诵自己的像火焰一般的爱国诗歌；当他看到法西斯、军国主义以及其他魑魅魍魉横行霸道的时候，他也能横眉怒目、拍案而起，写出刀剑一般尖锐的诗句和文章。但是中国一些人却竭力宣扬泰戈尔那光风霁月的一面。 “翻译作品也只选择《新月集》、《飞鸟集》、《园丁集》、《春之循环》、《吉檀迦利》等等，好像诗人一生只写了一些这样的作品，其他密切联系实际的作品根本不存在；好像诗人终生与春花秋月为伍，远远脱离现实，遨游在虹之国、白云之国里”。

其四，泰戈尔对中国文化的评价非常高。季羡林归纳约有下列诸端：一、中国艺术家看到了事物的灵魂。二、中国的文明有耐久的合乎人情的特性： “如果这一个文明不是这样突出地合乎人情，不是这样充满了精神的生命，它决不会延续这样久。” 三、中国文学以及其他表现形式充满了好客的精神。四、中国人不是个人利己主义者。五、中国人不看重黩武主义的残暴力量。六、中国人坚决执著地爱这个世界。七、中国人爱生活。 “爱碰到什么东西上，它就赋予什么东西以美丽。”八、中国人爱物质的东西，而又不执著于它们。九、事物是怎样，中国人就怎样接受。十、中国人本能地把握住了事物韵律的秘密 。

二 创立中国比较文学与比较诗学学派

季羡林是中国比较文学的开拓者之一。 比较文学是一门从不同国家的角度研究不同民族、国家之间的文学艺术和诗学美学之间关系的文学学科，作为一门学科大致兴起于 19 世纪下半叶。 “ 比较文学 ” 一词最早出现于 J.F.M. 诺埃尔和拉普拉斯的《比较文学教程》（ 1816 ）。 1899 年，美国哥伦比亚大学首先成立了比较文学系。 1903 年法国学者弗雷德里克 . 洛里哀在他的《比较文学史》一书中收集和总结了比较文学的研究成果。 20 世纪 70 年代，东方的中国、印度、阿拉伯的传统文学体系，越来越引起比较文学研究者的兴趣和重视，已成为世界比较文学研究的重要对象和美学话语。

其一，比较文学和比较诗学的拓荒者。

在清华读书期间，季羡林就受到比较文学先驱者吴宓教授的影响和熏陶，后来对比较文学多有建树，且独树一帜。 早年翻译介绍不同国家的文学和作品并进行文学比较，是为筚路蓝缕的开山之作。他坚持认为，应从文化交流的角度来谈比较文学，比较文学是文化交流的一种形式， 没有文化交流，就没有人类文化史，文化交流是人类文化发展的动力。他既反对西方中心论，也反对东方中心论，认为文化交流是经常的、正常的现象，国家无论大小，历史无论长短，尽管深度和广度有所不同，每一个国家都对人类文化做出了自己的贡献，每一个国家都需要一方面接受别国文化，一方面又把自己的文化送出去，从而既丰富了自己的文化，也丰富了人类共同的文化宝库。

比较文学大致因为其文学比较定义的不同而形成 两 个流派 —— 法国学派、美国学派。 比较文学主要有两大方法论原则：一是法国学派主张的 “ 影响研究 ” ，注重两国作家或作品之间的历史沿革关系，研究对象往往来自同一文化渊源，有历史及地理的证据可寻，有直接关系的各国文学作品才能作比较研究。二是美国学派主张的 “ 平行研究 ” ，认为比较文学应该关注没有任何关联的作品的平行的类同比较，用价值关系去取代事实关系，它应该着重考察的主要不是外部关系，而是内部关系。

对比较文学 “中国学派”的建立，季羡林认为，如果没有中国文学参加，所谓比较文学就是不完整的比较文学。至于中国学派，要具有两个特点：第一，以“我”为主，以中国为主，决定对外国文学的“拿来”或者扬弃，不是为比较而比较。第二，把东方文学，特别是中国文学，纳入比较的轨道，以纠正过去那一种欧洲中心主义。我们之所以这样主张，绝非出于什么狭隘的民族主义，而是因为，只有这样才真正能总结出比较文学发展的规律，有利于世界比较文学的发展。 季羡林在《比较文学之我见》注意到 “比较文学危机”。其一，有人把比较文学看得太容易，没有注意到比较文学学科的复杂性和研究的前沿性。其二，比较文学也应有个范围，不管是影响研究，还是平行研究，都有主要要解决的矛盾。其三，比较文学的目的究竟是什么？比较文学的研究想通过比较找出一些规律性的东西 。大体上可看到，季羡林赞同具有考证性质的 “影响研究”，不太赞成具有“义理之学”的“平行研究”。

但是，后期季羡林调整了学术视野，开始进行比较美学比较诗学的研究。在比较文学的研究不断深人和不断发展进程中，研究者们将目光投向了不同文化背景的文学理论（诗学）去寻找东西方文学发展的基本规律、艺术本质、审美特性，从而迫切地感到仅仅局限于比较文学中 “影响“研究是远远不够的，而“必须面对文学性问题，即文学艺术的本质这个美学中心问题。 事实上，比较诗学就是对不同国家和民族的诗学（文艺理论）进行比较研究。这是一种深深潜入不同文化中，去探幽索微，发现东西各自特殊的审美风貌和理论思维性格的艰苦探索，对各国文艺理论进行实事求是的清理、分析，比较异同。

季羡林从比较文学研究进一步延伸到世界文学问题的探讨。认为世界文学是我们非常熟悉的一个名词，但是什么是世界文学好像并不清楚。歌德说： “民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学，另一方面也不应拘守某一种特殊的文学，奉它为模范。…… 对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。季羡林认为，歌德并没有给 “世界文学”下定义。从比较文学的角度来看，世界各国文学越古则其特性也愈突出，试想中国的《诗经》和古希腊史诗或印度史诗有多少共同之处呢? 影响更难说。时代愈向前进，文化交流，其中包括文学交流，愈来愈频繁，相互影响愈来愈多。到了统一的世界市场形成以后，各国文学就逐渐一元化，于是就形成了世界文学。 “ 所谓世界文学，内容是民族的，形式是世界的，总是先有民族的，然后才是世界的。只要国家民族还存在，就决不会有一个超出一切国家民族高悬在空中的空洞的世界文学。 ”

中国各民族文学的比较问题，是季羡林关注的比较文学中的国内文学比较的突出问题。西方一些比较文学的学者提出：在一个国家之中不能进行比较文学的研究。季羡林认为这种说法禁锢了研究者的心灵，不能全信。像中国、印度这样的国家，国内民族林立，形成了一个统一的大国。在这样的国家中，民族文学之间的差别不下于欧洲国与国之间的文学。因此，在中国和印度，民族文学之间是可以而且应该进行比较研究的。可以说，季羡林先生开创性地提出国内不同民族文学之间的研究也是比较文学研究的范围，的确具有相当重要的理论和实践意义。

其二，比较文学与翻译的文化关切

中国是最早的有翻译的国家，在先秦典籍中，已有翻译的记载。自从汉代印度佛教传入中国以后，中印高僧以及其他一些中亚民族的高僧，从事译经工作者，代不乏人。明末欧风东渐，又掀起了一股从西方语言译为汉文的高潮。季羡林掌握了多门外语， 从 20 世纪 50 年代开始翻译西方文学作品，其中有德国 1929 年度诺贝尔文学奖得主托马斯 ·曼的短篇小说，翻译最多的是英国安娜·西格斯的短篇小说集。 1957 年翻译了印度古典梵文名著《沙恭达罗》、《优哩婆湿》、《五卷书》、《十王子传》（选译）。 1973 年开始翻译印度两大史诗之一的《罗摩衍那》，到 1978 年共 5 年时间译完这部巨著。 1980 年出版第一卷。 季羡林注意到， 在中国学者群中，文献与考古相结合多数学者是做到了。但是，中外结合这一点则做得很不够。因而 强调从事比较文学研究，学者 必须中西兼通，中外结合，地上文献与地下考古资料相结合。 “ 中国学者，包括专治中国国学的在内，对外国的研究动向和研究成果，决不能视若无睹。那样不利于我们自己学问的进步，也不利于国与国之间的学术文化交流。 …… 有人慨叹中国一些学科在国际上没有声音，这不能怪别人，只能怪自己。说汉语的人虽然数目极大，可惜外国人不懂。我们的汉语还没有达到今天英语的水平。你无论怎样 “ 振大汉之天声 ” ，人家只是瞠目摇头。 ” 。

在比较文学中，季羡林强调国别文学与比较文学研究的重要性。他认为，印度文学与印度文化对中国而言既熟悉又陌生。中国确实从印度学习了大量的东西，丰富了我们的传统文化。但是，如果仔细研究，中国文化也传入印度，并且产生了影响。只是因为印度不大注重历史，找不到明确的记载，所以才产生了这种错觉。同样，西亚非洲文学也是比较文学中国别文学研究不可忽略的内容。季羡林认为：西亚非洲文学本地区原有的文化传统来源相当复杂，值得好好清理。在两河流域，有古代亚述和巴比伦文化，后来也中断了。阿拉伯许多国家就在这个地区兴起。他们的古代文化继承了上述两个传统，又吸收了古代希腊和印度文化的某一些成分，繁荣滋长，文学、艺术、医药、科技，昌明一时，形成了阿拉伯的新文化。随着伊斯兰教的传布，阿拉伯文化在亚洲和非洲传播开来，起了很大的影响。又通过西班牙传入欧洲。

就南亚与东南亚文学比较而言，情况更为复杂。季羡林认为，中国文化波及的地区包括越南、老挝、柬埔寨，以及泰国、缅甸、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾等国。中国的一些古典文学作品陆续译为当地的语言，或者被当地华裔改写成本地的语言，流行民间。印度文化体系，最初以宗教的形式传入斯里兰卡、缅甸、泰国、印度尼西亚、柬埔寨等国。婆罗门教 ( 后来的印度教 ) ，小乘佛教和大乘佛教都先后传进来了。有的地方是大乘佛教先传入，跟着来了小乘，最终把大乘挤掉。印度两大史诗和梵文古典文学也传了进来。在印度尼西亚满者伯夷文化发达时期，两大史诗译为古爪哇文，影响了这个千岛之国的文学和艺术的创造。两大史诗传布地区包括整个南亚和东南亚。

日本作为单一民族的国度，其文学来源于发展的历史相对而言不太复杂。日本有自己的古老的文化和文学传统，最初没有文字。四、五世纪以后，使用汉字。五世纪中叶，开始使用汉字作音符，记录日本语音。六世纪佛教由中国传入。六、七世纪，圣德太子提倡佛教，奖励儒术。奈良时期 (710 — 794 年 ) 大力吸收中国文化，包括科技和人文科学在内。 630 — 894 年间，派遣唐使 19 次，其中有 12 次到了中国。贵族写汉文和汉诗。 1000 年前后，紫式部著《源氏物语》，在世界上这是一部很早的长篇小说。镰仓时期 (12 世纪起 ) 出现了一些描述战争的小说，行文中夹杂着汉语词汇，成为以后日本文语的先驱。用假名写的东西也多起来了。特别值得一提的是日本诗歌。除了用汉文写诗以外，用日文写的诗歌最著名的是俳句。在形式上与汉诗没有相通之处。中国古代一些文艺理论家提出了“境象”说，讲“采奇于象外”、“味外之旨”、“象外之象、景外之景”等等，要求诗人能做到“羚羊挂角，无迹可求”。有的还讲什么“不著一字，尽得风流”。这些东西西方人很难理解。但是，中国人和日本人却一看就懂。日本的俳句最能表现这种意境。

可以看到，季羡林具有的比较文化的深度认识和比较文学的理论指导，对比较文学研究不停留在表面的比较上，而是深入到文学精神和文化精神的高度，人见人之所未见，发人之所未言。因为，比较文学归根结底是对一国之文学和一族之文学在精神方面和物质方面文化交流的总体把握。 “ 中国几千年的历史告诉了我们一个经验或者规律：国力强大的朝代，比如汉唐，敢于接受外来的事物，从而丰富了自己的文化：国力衰微的朝代，胆子就小，自己文化的发展也受到了影响 ” 。不难看到，季羡林的文学理论、美学理论和东方文学研究，与他的东方文化的整体世界观和方法论相关。我认为，季羡林的东方学的观念和赛义德的东方，学理上有内在的联系。东方主义概念的宽泛性，使得对这一概念的解释充满误读。可以说，季羡林作为一位东方中国学者，在生命的最后十几年，面对了这些人类不可忽略的重大问题，并尝试用东方文化的新境界对人类的危机加以回答。他不断阐述人类的新的普世价值和东方学最前沿的学术思想进行对话， 他在青岛大学学报《东方论坛》 2004 年第 5 期发表《东学西渐与 “东化”》，强调不能只讲西化，不讲“东化”。“东化”应该是季羡林现实最早采用的。他认为，汉唐时是“东化”，因为当时中国是世界的经济中心、文化中心，而在明末清初以前确实有过东学西渐。因此，不能只重视“西学东渐”而忽视“东学西渐”。根据历史事实，在中西文化交流史上，“东学西渐”从来就没有中断过。

三 探索中国文论与美学精神

季羡林还在清华大学念书的时候，就受到了朱光潜先生等著名教授的美学启蒙，和生理心理学的培育。后来，他对美学家宗白华先生评价也很高。在中西美学的陶冶中，季羡林认识到， 中西方各有各的审美趣味、审美积淀和审美历史，但对于中国重视品的美学思想，是一种高尚情怀的审美显现，体现了中国文化精神的高迈的美学价值。

其一，回答美学研究转型与中国文论 “失语”问题

季羡林在当代美术界全盘向西方现代主义后现代主义艺术挪用拿来甚至的时候，注意到中国古代美术文化的辉煌和输出。他在《 中国美术之西传》中明确写道：“随着中国哲学思想之西传，中国美术也传入欧洲。欧洲美术史上的罗柯柯时代约始于1760年，即乾隆二十五年，至十八世纪末而未衰。此时中国美术传入，产生了显著影响。在绘画上重清淡之色彩。在建筑上力避锐角方隅，多用圆角。在文学上则盛行精致的小品。在哲学上采用模棱两可的名词。这与流行于当时的‘中国趣味’或‘中国风’是分不开的。中国情趣表现在许多方面，首先是在园林布置方面。……中国绘画也传入欧洲，主要是中国的山水画和人物画，在瓷器上表现最为突出。有一些画家也作有中国情趣的绘画，比如孤岛帆影、绿野长桥之类。据说梵高也学过中国泼墨画。除了绘画之外，中国用具也流行欧洲。轿顶围的质料与颜色，受到中国影响。中国扇子、镜子传入欧洲。十七世纪后半，法国能制绸。中国瓷器西传，更不在话下。同时中国瓷器也受到西洋影响。明末至清朝乾隆年间中国经籍和美术西传的情况大体上就是这个样子”。

事实上，就美学研究而言，中国古代美学思想同样是丰富多彩的。季羡林在《美学的根本转型》一文中认为，中国近代美学主要受到西方美学影响，美学家在西方美学的范畴里兜圈子，难以出新。作为感性学的西方美学，基本上只限于眼和耳，研究眼视之美与耳听之美，而忽略了鼻、舌、身三个方面。从“美”的词源出发，美源于五官中的舌头，不同于西方。中国美学有以心理为主要因素的美，如眼与耳；同时也有以生理因素为主的美，如鼻、舌、身。中国美学大可不必紧紧跟随西方美学模仿抄袭，而是必须以我为主，从审美实践出发，重起炉灶，把生理与心理感受的美融于一体，寻找建立新的美学体系之路。可以说，季羡林的看法具有重要的意义，反对唯西方的马首是瞻，其实说到底，审美内在本性就提升人的活生生的感性，张扬美善的精神，鞭笞丑恶的东西。

在我看来，当代中国美学理论问题首先在于：各种美学理论思想几乎共时态的涌入，中国的接受语境的复杂化。事实上，西方美学理论为我们提供了一个方法论平台，这个平台似乎使我们在分析文本时感到自己方法的落后、思想的僵化、和行文话语的边缘化，但是否我们抓住了这些最新话语就可以走向中心，就不再僵化，就可以表现得十分灵动呢？在我看来，只能把西方美学理论作为一种方法论参照，要在本体论上发掘我们的本士资源。毕竟面前的现实是，我们的美学方法研究与西方基本同步，像世纪初的俄国形式主义在七八十年代进入中国时还显得很新，但今天女权主义、文化研究在国外刚刚出现一、二年，中国理论界已经广泛应用了。既然是基本同步，追新就变得毫无意义，这时学术竞争不以量胜，不以万花筒的不断转动取胜，相反，是一种本质力量的学术较量。我们必须走出赶超心理，深层次地总结自身经验并寻求差异。这种差异性的东西有可能成为我们新世纪经过拿来主义走向输出主义的主角。我想强调的是，新世纪中国美学理论应该走出拿来主义模式，走向文化输出。

季羡林认为：“美学”这一门学问，在某种意义上来看，可以说是一个“舶来品”，受到了西方影响之后才成立的。按西方语言，“美学”这个词儿的词源与人的感官(sense-organ)有关。人的感官一般说有五个，即眼、耳、鼻、舌、身。中国和印度等国都是这样说。可是西方美学家却只讲两官，即眼与耳。美术绘画雕塑建筑风格等属于前者，音乐属于后者。这种说法实际上已可归入常识。可是，中国美学家忘记了，中国的“美”同西方不一样。从词源学上来讲，《说文》：“美，羊大也。”羊大了肉好吃，就称之为“美”。这既不属于眼，也不属于耳，而是属于舌头，加上一点鼻子，鼻子能嗅到香味。我们现在口头上时时都在讲“美酒”、“美味佳肴”等等，还有“美食城”这样的饭店。这些在西方都不能用“美”字来表述。西方的“美”不包括舌头和鼻子。只要稍稍想一想，就能够明白：中国学者讲美学，而不讲中国的“美”，岂非咄咄怪事!我说，这是让西方学者带进了误区。季羡林看到了美学研究的误区和问题的症结所在，进而提出美学必须转型。必须触及一些带根本性的美学问题——当代中国美学必须彻底转型，这在西化严重的世纪末，无疑具有整聋发聩的效应。

除了美学转型问题以外，季羡林对当代中国文艺理论在国际上“失语”问题非常关注，他说， 面对西方五光十色的流派和术语，如果中国学者不根据本土文化发展和艺术土壤，找到自己的文论话语，而仅仅用一些与文学创作格格不入的术语和理论来炫耀一世，当对中国的文学发展有百害而无一利。 近年来文艺理论时有变化，新学说不时兴起。“可是，令人奇怪的是，在这国际文艺理论论坛上喧嚣闹嚷声中，独独缺少中国的声音，有人就形象地说，中国患了‘失语症’。难道我们中国真正没有话可说吗?难道国际文艺理论的讲坛上这些时生时灭的理论就真高不可攀吗?难道我们中国的研究文艺理论的学者就真正蠢到噤若寒蝉吗?”季羡林认为，“一些学者过多地屈服于“贾桂思想”，总觉得自己不行；同时又没有勇气，或者毋宁说是没有识见，回顾我们自己有悠久历史传统的、水平极高的文艺理论宝库。中国传统的文艺理论，特别是所使用的“话语”，其基础是综合的思维模式，与植根于分析的思维模式的西方文艺理论不同。我们面对艺术作品，包括绘画、书法、诗文等等，不像西方文艺理论家那样，把作品拿过来肌擘理分，割成小块块，然后用分析的“话语”把自己的意见表述出来。有的竟形成极端复杂的理论体系，看上去令人目眩神摇”。必须认识到，中西文论不仅是文化场域不同，文化根基不同，而且今天社会发展格局不同，文学创作的美学价值观不同，不能完全照搬拿来甚至挪用抄袭。中国人面对一件艺术品，或耳听一段音乐，“并不像西方学者那样，手执解剖刀，把艺术品或音乐分析解剖得支离破碎，然后写成连篇累牍的文章，使用了不知多少抽象的名词，令读者如堕入五里雾中，最终也得不到要领。我们中国的文艺批评家或一般读者，读一部文学作品或一篇诗文，先反复玩味，含英咀华，把作品的真精神灿然烂然映照于我们心中，最后用鲜明、生动而又凝练的语言表达出来。读者读了以后得到的也不是干瘪枯燥的义理，而是生动活泼的综合的印象”。

季羡林清醒而乐观地指出，中国文艺理论并不是没有自己的“语”，之所以在国际上失语，一部分原因是欧洲中心主义还在作祟，一部分是我们自己的腰板挺不直，被外国那一些五花八门的“理论”弄昏了头脑。“只要我们多一点自信，少一点自卑，我们是大有可为的。我们决不会再‘失语’下去的。但是兹事体大，决不会是一蹴而就的事，我们必须付出艰苦的劳动，多思考，勤试验，在不薄西方爱东方的思想指导下，才能为世界文艺理论开辟一个新天地”。 我们有理由认为，中国文学理论在新世纪有可能通过方法的不断催新，进而达到一种本体论意义上的创新，在国内语境中，从文学理论走向文化研究，在国际语境中从拿来主义主义走向输出主义，从而使新世纪中国文论建设从话语盲视走向精神自觉。

其二 中国文论界如何看待现代西方文论

季羡林看问题总是强调面面观，这样才能全方位看清问题的实质之所在。他认为： “到了二十年代末三十年代初，法西斯思潮抬头，把西方文化，特别是所谓“北方”文化捧上了天，把其他文化贬得一文不值。中国人在法西斯分子眼中成了劣等民族，更谈不到什么欣赏中国文化了。不久就爆发了第二次世界大战，…… 到了今天，人类共同的公害，比如人口问题、粮食问题、污染问题、土地问题等等，一个个被认识得越来越清楚。两个超级大国似乎也认识到，靠武力征服世界的美梦是不现实的，他们似乎也愿意和平共处了。在这样的情况下，人们要怎样来认识西方文明，怎样来认识东方文明 ——中国文明，怎样来认识文化交流，就非常值得我们注意了”。

季羡林无疑是一位乐观主义者。他认为全人类发展到形成单一社会之时，可能就是实现世界统一之日。在原子能时代的今天，这种统一靠武力征服 ——过去把地球上的广大部分统一起来的传统方法——已经难以做到。“ 我所预见的和平统一，一定是以地理和文化主轴为中心，不断结晶扩大起来的。我预感到这个主轴不在美国、欧洲和苏联，而是在东亚。由中国、日本、朝鲜、越南组成的东亚，拥有众多的人口。这些民族的活力、勤奋、勇气、聪明，比世界上任何民族都毫无逊色。 …… 就中国人来说，几千年来，比世界任何民族都成功地把几亿民众，从政治文化上团结起来。他们显示出这种在政治、文化上统一的本领，具有无与伦比的成功经验。这样的统一正是今天世界的绝对要求。中国人和东亚各民族合作，在被人们认为是不可缺少和不可避免的人类统一的过程中，可能要发挥主导作用 ”。 季羡林进一步指出：“ 当前世界一些国家的五花八门的新理论，什么结构主义，什么心理分析，什么新批评派，什么现代主义，后现代主义，接受美学，等等。我们究竟应该怎样对待呢?第一，我们要认真研究，加以分析。如果有精华的话就加以吸收，一概拒绝是不对的。第二，我们也不能一概接受，拜倒在它们的脚下。我常常听到一些人，特别是比较年轻的人，津津乐道地欣赏这些令人目眩的主义，说它们是多么细致，多么深刻，多么周到，又是多么全面，总之是好得不得了。我是不同意的”。总之，在全球化的理论播撒、理论旅行中，中国不应该成为被动的纳受者。作为被误读的“东方”的中国学者，我们应该思考的毋宁是：在后价值后良知时代，中国学者有没有能力、资格和水平对世界未来提出自己的文化问题和全球性文化发展问题？

其三 中国文学史必须重写。

季羡林先生鲜明地提出：中国文学史受政治影响太大，问题太多，应该下决心重写文学史。《中国文学史》的纂写受到了极“左”思潮的影响。中国的极“左”思潮一向是同教条主义、僵化、简单化分不开的。在“一边倒”指导方针下，中国的文学史和文艺理论研究，也唯前苏联的马首是瞻。在一段相当长的时期内，这就是我们研究中国文学史以及中国历史上文艺理论的唯一的指针。在这样的重压下，文学史和文艺理论的研究焉能生动活泼、繁荣昌盛呢?在诊治现状提出问题以后，季羡林认为，有人认为文学作品有政治标准和艺术标准。政治标准中有“人民性”，另一个标准叫做“艺术性”。“于是一般的中国文学史家，为了趋吉避凶，息事宁人，就拼命在第一条标准上做文章，而忽视了这个第二条艺术性标准。翻看近四五十年来所出版的几部部头比较大、影响比较大的《中国文学史》或者有类似名称的书，我们不难发现，论述一个作家作品的政治性或思想性时，往往不惜工本，连篇累牍地侃侃而谈，主要是根据政治教条，包括从原苏联贩来的洋教条在内，论述这位作家的思想性，有时候难免牵强附会，削足适履。而一旦谈到艺术性，则缩手缩脚”。面对这一二元对立，季羡林认为，“ 衡量一部文学作品的标准，艺术性应该放到第一位，因为艺术性是文学作品的灵魂。如果缺乏艺术性，思想性即使再高，也毫无用处，这样的作品决不会为读者所接受。有一些文学作品，思想性十分模糊，但艺术性极高，照样会成为名作而流传千古， ” 因此，文艺作品的思想性和艺术性，必须把艺术性摆在前面。 国文学史必须改写。

季羡林认为，在中国文学批评理论中，“神韵”是一个异常重要的概念。无论是谈诗、论画，还是评品书法，都离不开它。南齐谢赫的《古画品录》中，在评品顾恺之的画时，说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”唐张彦远的《历代名画记》中说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。” 严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。” 严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言筌”，又“镜中之像，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻”云云，皆发前人未发之秘。此后历代都有人谈到神韵。比如苏轼、胡应麟、王夫之、王世贞、翁方纲等等，讲气韵的有谢赫的“气韵生动”，《扪虱新语》的“文章以气韵为主”等等。讲神的有《沧浪诗话》的“入神”等等。神韵一词，除了应用于文章、艺术等方面外，也用来评论人物，比如《宋书·王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识寓标峻。” 到了清初神韵说的倡导者 王士禛 笔下才具有比较固定的含义。

要特别注意中西方不同的语言特征，重新撰写中国文学史。

季羡林认为，就中国文艺理论而论，源远流长，极富特色。但是使用的术语却有点不易捉摸。曹丕的“文以气为主”的“气”字；刘勰的“道”与“神”，还有“风骨”；钟嵘《诗品》的“滋味”，“文已尽而意有余”；唐司空图的“不著一字，尽得风流”；宋严羽《沧浪诗话》的“羚羊挂角，无迹可求”，“空中之音，象中之色,水中之月，镜中之象”；清王渔洋的“神韵说”，翁方纲的“肌理说”，袁子才的“性灵说”，直至王国维的“境界”、“隔与不隔”等等。季羡林具体分析中国诗学理论的美妙境界。如“不著一字，尽得风流。”这意味着，字是说出来的东西，不著一字就是没有说出来，因此才尽得风流。“羚羊挂角，无迹可求。”羚羊挂角，地上没有痕迹，意味着什么也没有说出。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。”每一句包含着两种东西，前者是具体的，说出来的，后者是抽象的，没有说出来的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韵之所在。“言有尽而意无穷。”言是说出来的，意是没有说出来的。“得意忘言。”与前句相同。神韵不在言而在意。此外，还有什么“蕴藉”、“含蓄”等等，无不表示同样的意思。

季羡林实践者自己的文艺理论和美学思想，他通过写散文和创作书法，展示自己的文艺理论思想的可行性。他的散文和书法可谓大美 ——“大”境界可为“哲性散文”、“哲思散文”之性格。强调境界大、视野大、眼光大、气魄大 ，在某种意义上内容横跨经、史、子、集。他通过他笔，他的学养，他的眼光做到大手笔书写，规避了小趣味、小卖弄。 “气”是浩然之气，孔颜气象之气。大气盘旋之“气”充沛于天地。季先生一身清气，遗世独立，有浩然之气。一个有浩然之气的人可以做到“粪土当年万户侯”。“象”是孔颜气象之“忧道不忧贫”，是汉唐气象的辉煌大气。 不难看到，季羡林已经醒悟到世俗生活的飘逝性，那些世俗生活方式以及码字经验就已经对他失效了。因为他的写作已然成为生命中不得不写作的必然宿命！

四 “河东河西论”与人类生态文化思考

1989年，季羡林发表了《从宏观上看中国文化》的文章，引述了汤因比和池田大作的对话，针对国内一些人贬低中国文化的情绪，提出东西文化的关系从几千年的历史上来看是“三十年河东，三十年河西”。大胆提出“河西河东论”，对整个世界的东西文化未来走向做了清晰地预判。1990年，季羡林发表《21世纪：东西文化的转折点》，再次对中西文化特征，文化本性的善恶，以及东西方文化对世界的贡献做了阐释，明确提出辉煌了二三百年的西方文化已经是强弩之末，它产生的弊端贻害全球，并将影响人类的生存前途，20世纪末可能是由西向东的转折点。他 提出了“不薄西方爱东方”，东方文化将再现辉煌的“河东河西论”，在整个学术界产生的巨大影响。 1991年季羡林在《21世纪：东方文化的时代》一文中，提出到了21世纪，三十年河西的西方文化将逐渐让位于三十年河东的东方文化。

季羡林全然不顾那些顽冥不化的全盘西化者的攻击，进一步阐述了为什么说21世纪西方文化将会让位于东方文化的理由：由于两种文化思维方式的差异和西方社会的近几十年的衰落，必然导致西方文化的高势位的丧失，取代衰落西方的是不断崛起的东方文化：东方的思维方式，东方文化的特点是综合；西方的思维，西方文化的特点是分析。在西方，从伽利略以来的四百年中，西方的自然科学走的是一条分析的道路，越分越细，现在已经分析到层子（夸克）。东方人则是综合思维方式，用哲学家的语言说即“西方是一分为二，东方是合二而一。在用一个更通俗的说法来表达一下：西方是头痛医头，脚痛医脚，只见树木，不见森林，而东方则是‘头痛医脚，脚痛医头’，‘既见树木，又见森林’。说得再抽象一点：东方综合思维的特点是：整体观念，普遍联系；而西方的分析思想模式正相反。” 季羡林认为： “中国在汉唐时期，长安( 西安 ) 实际上是世界经济文化的中心。自明末西学东渐开始，情况逐渐有了变化。 1840 年的鸦片战争是一个转折点。 …… 河西河东行将易位西方人挟其科技优势，自命为天之骄子。然而，据我的看法，人类历史上从来没有哪一个文化能延长万岁千秋，从下一个世纪开始，河东将取代河西，东方文化将逐渐主宰世界。西方人自认为他们那种以分析思维模式为基础的科学和哲学是绝对真理，然而自然界和人类社会中许多现象和问题，他们并不能解决。这一点西方许多有识之士已经敏锐地感觉到了，比如德国的施本格勒 (Spengler) 、英国的汤因比 (Toynbee) 等等。西方最近几年兴起的一些新兴学科，比如模糊学、混沌学等等，也表现了同一个症兆 ” 。

在我看来，季羡林的研究结论是中肯的实事求是的。西方文化受东方文化影响殊深，甚至可以说，欧洲文明来自东方。古希腊人继承了埃及、巴比伦和东地中海沿岸各古老文化并加以发扬，很快达到了奴隶社会科学技术的高峰；希腊罗马文化的理性精神有着东方的痕迹；15世纪末、16世纪初，拜占廷传来的古希腊文献的手抄本，以其独特的理性力量使人们从神学的蒙昧中清醒过来。中国印刷术的传入和知识的平民化，使得文艺复兴时期弘扬的人文主义理想，赞扬人的伟大价值，重视人的尊严，成为西方人觉醒和高速发展的契机。有历史学家认为：“我们之所以由东方开始，不是因为亚洲乃我们所熟知为最古老文明之地，而是因为亚洲的文明形成希腊与罗马文化的背景与基石，而梅因（Sir Henry Maine）却误以为希腊与罗马文乃是现代文明之源。当我们获知大多数重要的发明、经济与政治组织、科学与文学、哲学与宗教，都是来自埃及及东方时，我们定会惊讶不止。当此时——即当欧洲文明优势迅速结束时，当亚洲复苏日渐扩大时，以及20世纪的主题似乎注定是东西方之间卷入全面冲突时——我们传统历史之本位主义，叙史必始自希腊，把亚洲也归入此一线之内，不仅是学术上的谬误，而且也可说是前途与智慧的致命败笔。未来要面对太平洋，能如此，才能由那一地区而对历史获得理解。”

进一步，季羡林认为，东西双方都要从历史和地理两个方面的宏观上来看待中国文化，决不能囿于成见，鼠目寸光，只见片段，不见全体；只看现在，不看过去，也不看未来。中国文化，在西方人士眼中，并非只有一个看法，只有一种评价。十六、七世纪以后的情况，也就能给我们许多启发。这一段时间，在中国是从明末到清初，在欧洲约略相当于所谓“启蒙时期”。在这期间，中国一方面开始向西方学习；另一方面，中国的文化也大量西传。关于这个问题，中西双方都有大量的记载。 英国史学家汤因比主张，每一个文明（文化）都有一个诞生、成长、兴盛、衰微、灭亡的过程，哪一个文明也不能永垂不朽。

我认为，中国的四大发明对西方影响深远。火药武器为西方城市市民用大炮轰开贵族城堡立下了汗马功劳；而如果没有印刷术的传入西方，文艺复兴就是不可想象的事情；没有指南针当然就不可能有地理大发现。然而，悲剧性问题在于，在西方迅速近入现代化的时候，近代缓慢发展的东方古国却渐渐落后于西方现代性。孟德斯鸠从自己的政治理想角度，关注中国思想，希望找到对自身文化范式有用的文化资源；伏尔泰为了抨击天主教教义，从中国儒家尤其是孔子学说中找到新的理论范式，对中国文化进行了重塑；莱布尼兹对中国文化多方面研究，为自己的思想蓝图找到了新的背景。无疑，他们在吸收异质文化后的变形中分享了中国思想刚健清新的文化精髓。阿兰·佩雷菲特曾经说过一段沉痛的话：“如果这两个世界能增加它们间的接触，能互相吸取对方最为成功的经验；如果那个早于别国几个世纪发明了印刷与造纸、指南针与舵、炸药与火器的国家，同那个驯服了蒸汽并即将驾驭电力的国家把他们的发现结合起来，那么中国人与欧洲人之间的文化交流必将使双方都取得飞速的进步，那将是一场什么样的文化革命呀？”

二 人类“四大文化体系”的演化

为了深入阐释清楚“河东河西论”，季羡林将人类文化划分为四个大的体系。认为文化是不同地区不同民族创造出来的，但是归根结蒂，这些文化却形成了或者结成了一些规模比较大四个文化体系：一、中国文化体系(其中包含日本文化，后者有了某些改造与发展)；二、印度文化体系；三、古希伯来、埃及、巴比伦、亚述以至阿拉伯伊斯兰闪族文化体系；四、古希腊、罗马以至近现代欧美的印度欧罗巴文化体系。其中有可分为：包括一、二、三个文化体系的东方文化体系；一个是西方文化体系。两大文化体系相同的地方是，都为人类造福，都提高了人的本质，都提高了人类的生活和享受水平，都推动了人类社会的发展。有人可能说，埃及和巴比伦的文化也是非常古老而又有影响的，为什么不能单独列为文化体系?我认为，这两地的古代文化久已中断，阿拉伯伊斯兰文化继承了它们的一些东西，因此可以归入这个文化体系。同样，美国可以归入欧洲文化体系，不能成为独立的文化体系。

季羡林指出：东方的三个文化体系之间有什么差异之点,又有什么共同之处呢?过去的论者往往集中精力谈东西文化之比较，专谈东方文化者少。有人主张，东方的是精神文明,西方的是物质文明，似亦简单而笼统，好像还没有搔着痒处。中国的严复详细地分析了东西文化之差异。他说：“中之人好古而忽今，西之人力今以胜古。中之人以一治一乱、一盛一衰为天行人事之自然；西之人以日进无疆，既盛不可复衰，既治不可复乱，为学术政化之极则”。

只是清醒地认识到东西方文化的异同性，季羡林先生并没有用东方取代西方，而是东西之间取长补短，共同促进，多元并生。“河东河西论”是世纪之交中国学者的清醒认识自我价值的开端，但并不意味着不再关注西方。西方是一个强大的他者，是中国学者做学问的一个巨大语境，只能不断地关注和“拿来”，“拿来”仍是几个世纪之内中国学者的任务之一，但任务的核心是开始自己说话。只有这样的双向互动，才能增加东西方两个世界的接触。

季羡林先生注意到，东西方文化具有相互盛衰消长现象。中国民族性的消极面依然广泛存在，这不利于生产力的发展。尽管中国文化有着悠久的历史和辉煌的过去，但是在近代以来，源远流长的中国文化却遭遇到诸多危机。这些危机的可以表述为在全球化语境中，中国文化已经不再是世界文化的中心——这种从中心到边缘的历史，使中国文化精神遭遇到内在的撕裂：一方面，文化精神的承续，使中国文化仍然是世界上几大古代文明衰亡后的唯一幸存者；另一方面，在西方文化中心主义的话语权力中，中国文化被不断地边缘化。这种文化处境的尴尬，使中国文化在一个多世纪以来不断寻求自身的创造性转化之路，并且使得文化论战成为整个民族命运的大会诊。因此，季羡林主张，要开放再开放，拿来再拿来，交流再交流。

我坚持认为，那种在中国文化的当代精神建构和创造性转型问题上，认为只有走向西方才是唯一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。西方文化先于其它文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为唯一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，没有霸权话语的空间，而只有不同文化之间的互相理解和尊重差异，只有文化形态意义上真实的对话和交流。因而，中国文化的转型只有从自身的历史、地域、文化精神上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路，方有生机活力。

三 天人合一与生态文化观点

季羡林 1992年11月22日，写成《“天人合一”新解》长篇论文。其后，又发表了《关于“天人合一”思想的再思考》、《〈关于“天人合一”思想的再思考〉的一点补充》深化 对“天人合一”的看法。在这几篇文章中季羡林认为：“天”就是大自然，“人”就是人类。天人关系是人与自然的关系。西方是“一分为二”，而东方则是“合二而一”。东方综合思维模式的特点是，整体概念，普遍联系；而西方分析思维模式则正相反。“天人合一”是讲人与大自然合一。人类在成为“万物之灵”之前或之后，一切生活必需品都必须取给于大自然，衣、食、住、行，莫不皆然。西方向大自然穷追猛打，暴烈索取。在一段时间以内，看来似乎是成功的：大自然被迫勉强满足了他们的生活的物质需求，他们飘飘然昏昏然自命为“天之骄子”、“地球的主宰”。东方人对大自然的态度是同自然交朋友，了解自然，认识自然；在这个基础上再向自然有所索取。“天人合一”这个命题，就是这种态度在哲学上的凝炼的表述。

在季羡林看来，西方文化风靡世界的几百年中，在尖刻的分析思维模式指导下，西方人贯彻了征服自然的方针。结果怎样呢?有目共睹，后果严重。对人类的得寸进尺永不餍足的需求，大自然的忍耐程度并非无限，而是有限度的。在限度以内，它能够满足人类的某一些索取。过了这个限度，则会对人类加以惩罚，有时候是残酷的惩罚。即使是中国，在我们冲昏了头脑的时候，大量毁林造田，产生的后果，人所共知。“在西方文化主宰下，生态平衡遭到破坏，酸雨到处横行，淡水资源匮乏，大气受到污染，臭氧层遭到破坏，海、洋、湖、河、江遭到污染，一些生物灭种，新的疾病冒出等等，威胁着人类的未来发展，甚至人类的生存。这些灾害如果不能克制，则用不到一百年，人类势将无法生存下去。这些弊害目前已经清清楚楚地摆在我们眼前，哪一个人敢说这是危言耸听呢?”可以说，世界全面污染，精神失落，道德沦丧，心态失衡，形成威胁人类生存的生态大灾场。 人们生存于一个无法逃避有毒废弃物、酸雨和各种有害化学物质的世界 ， 城市的雾霾空气混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳 。 季羡林焦虑地指出：现在全世界的明智之士都已痛感问题之严重。但是却不一定有很多人把这些弊害同西方文化挂上钩。有人讽刺我要“东化”。他似乎认为这是非圣无法大逆不道之举。愧我愚陋，我完全不理解：既然能搞“西化”，为什么就不能搞“东化”呢?

季羡林通过古代印度哲学，找到了印度“天人合一”的最好的表述，和中国“天人合一”思想互相比较，阐释东方文化的奥妙：在印度有一种古老的哲学，叫“奥义书”。这种哲学出现在佛教尚未形成之时。奥义书哲学的根本理念、根本思想就是tman与brahman同一。tman就是自我的本质、我的实体。brahman就是宇宙的原理，译为“梵”。这里就是讲我与梵，自我的本体与宇宙的原理是相同之物。日本明治时代的某位学者把它称为“梵我一如”。奥义书思想之本就在于“梵我一如”。这是一个十分出色的表现。“梵我一如”也是我、人与人以外的万物完全相同的另一种讲法。这就是“天地与我同根，万物与我一体”。这句话出自中国的一本古书(碧岩录)。中国古代天人合一的思想，是东方思维模式的最有典型意义的代表。印度古代哲学宗教的“你就是它”——指宇宙，也表现了同一思想。印度佛教的名相分析，看似分析，深究其实，则与西方的分析迥乎不同。与此十分相似的还有《庄子》中的一句话：“天地与我并生，而万物与我为一。”《庄子》中还有这样一句话：“万物皆一，万物一齐。”此处的万物中包含着人类。包括人类在内的万物从本质上看都是相同的。“万物一齐”的“一齐”就是相同、相等之意，所以就等于说万物毫无例外都是平等的。

在季羡林强调 “天人合一”的同时，西方学术界也提出了“生态文化”的观念，生态文化的强调人类必须从与自然从对抗—征服—报复的恶性循环中走出来，表达人与自然重新摆正位置的诉求在文学形式中的表达。 不少生态文学作品 预测了人类的 苦难 未来 和走出困境的可能性，在 生态 文化 预警 中展示 人与自然 重新 融为一体 的 “远景”，力求 回归自然 以逃避 未来生态灾难和人类毁灭。 无疑，东方文化天人合一精神和和平主义价值使其在人类危机时代具有重要的文化复兴价值。 现代社会的腐败 和贪婪 是 物质中心化和精神边缘化的 人性异化 造成的， 腐败 源自于整个世界 物质主义 弥漫 的 “ 有所企求 ” 的贪欲， 人们 缺乏精神 超越维度而处于 现实 欲望难平的浮躁焦虑中，这一系列现代文明病症导致了人类的整体精神失衡 。 一言以蔽之 ，西方人在近 400 年 走上了文化 偏执歧途 ，仅仅 关注经济发展 和消费水准，这种 的严重 文化 偏执 症 ，导致人痴迷于物质增长而 丧失人性深度和人文厚度 。 人们进一步认识到，未来世界文化不是一种平面化的文化，不是后殖民单边主义文化，更不是一种所谓全球化的霸权主义文化。相反，未来文化只能是多元互动的文化，一种对话的生态主义文化。这一语境将使新世纪中国文化出现全新的发展空间和普世性价值。

总之，在我看来，季羡林提出 “三十年河西，三十年河东”理论，坚持21 世纪“是中国的世纪”，强调“西化”必将让位于“东化”的看法，具有相当的前瞻性和战略眼光。他坚持生态文化观点，认为自然天人合一是最重要。 西方采取的是强硬的手段，要 “ 征服自然 ” ，而东方则主张采用和平友好的手段，也就是天人合一。 西方现代性为人们承诺美好生活的同时，又带给人们太多的生态灾难：自然生态危机、社会生态危机、精神生态危机、文化生态危机，使得森林毁灭，水土流失，河海污染，物种退化，精神失落，道德沦丧，心态失衡，形成威胁人类生存的生态大灾场。面对精神生态失衡的消费主义和文化霸权主义，哲人们提倡具有东方文化生态意义的重回乡土感受生命大地的精神复归方式。

我认为，东方和谐和平文化精神可以遏制西方丛林法则的战争精神，用和谐文化减弱冲突文化的危害。在战争频仍而恐怖主义遍布世界的今天，在人类文化在西化主义中面临 “单边主义”“霸权主义”的情态下，在人类精神生态出现价值空洞和生存意义丧失的危机中，在全球遭遇地缘战争威胁和核战爆发危机时，我们必得思考人类未来究竟应何去何从？！作为东方大国应该深思，中国文化应该怎样创新并持之以恒地输出！中国应该站在人类思想的制高点上来思考人类未来走向，文化创新和超越应该成为新世纪的人类文化精神坐标！