(南京大学 中国现代文学研究中心，南京210093)

内容摘要：在文学线性进化思维的引导下，从求真的文学意图和实写人生的社会功能角度，“五四”新文化人引入并接受了写实主义概念；新文学作家大多倾向于理想与写实并重的俄国近代写实派文学，它真挚和同情的特性在文学与现实两方面均满足了“五四”作家的未来想象；对写实及写实主义精神的宽泛理解和独特把握，构成了“五四”文学揭示人性之真的深广度。

关键词：五四 写实主义 求真文学

作者简介：倪婷婷，文学博士，南京大学中国现代文学研究中心教授

一

胡适在《易卜生主义》中称赞易卜生“说老实话”的态度时说，“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”。他认为易卜生的读者和观众信服他，不在于他在剧中开给他们什么救世的良药，而在于他“把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心” [1] 。胡适认定，若意图承担中国社会人生的改良职责，新文学作家似乎没有比接受并运用写实主义更好的捷径了。胡适的看法不是偶然的。自新文化运动开始以来，在“求真”的原则引导下，写实和写实主义逐渐成为众人关注的文学取向。与胡适评价易卜生写实主义剧作主要侧重于他写实的态度和立场相仿，“五四”时代对写实主义的理解也基本着意于它关注社会现实的功能和作用，当然，它也是新文学作家在思考如何真实地反映人生时的一个重要的理论依据。对西方写实主义理论在“五四”中国的接受现象，美国学者安敏成认为：“对于西方人来说，与现实主义关联最紧密的是模仿的假象，即：一种要在语言中捕获真实世界的简单冲动。至少是在新文学运动的早期，中国作家很少讨论逼真性的问题――作品如何在自身与外部世界间建构等同性关系――叙述的再现性技术问题也受到冷落，而该问题对福楼拜与詹姆斯这样的西方现实主义者来说却是前提性的。相反，现实主义被热情接受，是因为它似乎能够提供一种创造性的文学生产与接受模式，以满足文化变革的迫切需要。” [2] 安敏成的结论大体可信，但是，写实主义为什么在“五四”具有广泛的号召力，当然还是与现实主义的根本――对真实性的规约相关，当“求真”的新文学理想与现实主义的美学前提――假定文学直接产生于对生活的描摹――相一致时，现实主义才可能成为“五四”新文化人和新文学作家能够接受且乐此不疲的主义之一。

写实主义之于现代中国的意义在陈独秀那里最早得以阐发。在《新青年》创办不久他就指出：“以文学自身而论，世界潮流，固已弃空想而取实际；若吾华文学，以离实凭虚之结果，堕入剽窃浮词之末路，非趋重写实主义无以救之。” [3] 他敏锐觉察到了写实主义在瓦解传统文学的陋习陈规时的有效性。陈独秀认为“实写社会”体现了“近代文学家之大理想大本领。实写以外，别无所谓理想，别无所谓有物也。” [4] 在思想启蒙的总目标下，他注重的是写实的精神内涵，而相对忽略了写实主义与社会切近的艺术途径和方法。所以，他动辄把雨果、左拉、歌德、王尔德与狄更斯混为一谈，将他们都当作典范来推介，也就不足为怪。类似对写实主义文学的宽泛领会，在文学革命期间很普遍。周作人也把安特来夫和契诃夫视为同类，认为他俩是俄国同一时期都描写“灰色的人生”的写实派代表，甚至阿尔支拔绥夫也被列在其中 [5] ；而易家钺在介绍梅特林克时，将其与易卜生相比较，称“易卜生描写人生底姿态，是一种照相器的写实主义（Photographic Realism），梅德林则为一种千里眼的写实主义(Clairvoyant Realism)” [6] 。易家钺看出了梅特林克与易卜生的明显差异，但仍然把他们一齐纳入写实主义的庞大框架中。在认可“文学的本领原来在于表现及解释人生”的共同基点上，只要是反映了社会人生的文学，“五四”作家一股脑儿地把它们都当作写实主义文学来对待。写实主义遂成为边界模糊无所不包的开放性概念。

在一般人看来，名正言顺地接过新文化人标举的写实主义旗帜的，无疑当推文学研究会，而实际情形并不那么简单直接。由周作人起草的《文学研究会宣言》并没有说明将倾向或提倡写实主义，而同时刊载在《小说月报》第12卷第1号上由沈雁冰起草的《小说月报》的《改革宣言》，却含有一点导向意味。沈雁冰尽管认为“写实主义的文学，最近已见衰歇之象，就世界观之立点言之，似已不应多为介绍”，但他又特别指出：“然就国内文学界情形言之，则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二，故同人以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要”。尽管“五四”写实文学的发展趋势与沈雁冰最早构想的不尽一致，但他确实是那个时期对中国新文学写实主义方向考虑得最为具体的一位。在之前一年，他就已经萌生了“中国现在要介绍新派小说，应该先从写实派、自然派介绍起” [7] 的念头。到1921年，沈雁冰正式接手《小说月报》的改版，他倡导写实主义的意向也随之逐渐凸显出来。但是，他的语气里明显地又含有某种不得已而权且为之的意味。

沈雁冰的这种心态与当初陈独秀对写实主义的抉择颇有几分相似。陈独秀虽然明确地将“新鲜的立诚的写实主义”作为文学革命的“三大主义”之一，但他又表示：“自然主义尤趋现实……意在彻底暴露人生之真相，视写实主义更进一步” [8] 。单纯从“彻底暴露人生真相”的力度和程度考虑，陈独秀显然更欣赏自然主义文学毫无讳饰的作风。较之陈独秀，沈雁冰对西方文学思潮的考察更为周密详尽，按照他的理解：“西洋写实派后新浪漫派作品便都是能兼观察与想象，而综合地表现人生的。” [9] 所以，从文学变迁的角度出发，沈雁冰内心最向往的是新浪漫派文学，可是当他把中国文学的现实处境与西方文学的历史进程进行一番对照后，发现“我国却还是停留在写实以前”，如果“冒冒失失‘唯新是摩’，是立不住脚的。” [10] 暂时搁置沈雁冰将写实派、自然派混为一谈的局限不论，可以看到，他输入写实主义文学的主张，原来也并非出于他的本意，与陈独秀反复申明“我们的文学、美术，都偏于幻想而至于无想了，所以有输入写实主义底需要” [11] 的思路如出一辙，“救济弊害”的功利目的最终决定了他们对外借鉴的立场。

1921年底，在盘点了《小说月报》改版近一年的状况后，沈雁冰开始修正原先的认识。他认为：中国新文学的进步，取决于彻底根除“以文学为游戏为消遣”和“凭想当然，不求实地观察”的弊病，而“自然主义文学的输进似乎是对症药”。 [12] 自此，他不再对以前心仪的新浪漫派有什么特别的牵挂。在这时的沈雁冰的视野里，自然主义是一个有较大包容量的概念，至少和写实主义在精神上没有明了的界限。在全面论证自然主义文学的长文《自然主义与中国现代小说》中，他把左拉、莫泊桑和塞拉哇、霍普特曼同视为自然派文学的代表，把巴尔扎克、福楼拜视为“自然派的先驱”。在他心目中，如果写实主义和自然主义尚存有界限的话，那么，从“实地观察的精神，到自然派便达到极点”看，自然主义应该是写实主义更高阶段的发展，在这一点上，他的见解和陈独秀的不谋而合。既然他认为：“自然主义最大的目标是‘真’” [13] ，而“新文学的写实主义”，重视的也是“写真”，“于材料上最注重精密严肃，描写一定要忠实” [14] ；那么，在求真的立场和方法上，自然主义和写实主义的精神内涵自然形成叠合，区别之处大概仅限于程度的深浅吧。

寻求校正旧文学游戏的恶习和假啼佯笑的不自然风气的利器，是沈雁冰转向的现实动机。“我们实际的问题是怎样补救我们的弱点，自然主义能应这要求，就可以提倡自然主义。参茸虽是大补之品，却不是和每个病人都相宜。新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的，但是给未经自然主义洗礼，也叨不到浪漫主义余光的中国现代文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美。” [15] 沈雁冰这番话看上去是在消除别人对自然主义的怀疑，又何妨不是在说服自己彻底放弃对新浪漫主义的幻想。因为深受历史进化论濡染的沈雁冰沮丧地发现，置身于“五四”文坛的人，原来是没有追逐新浪漫主义的资格的。在此情形下，他唯有面对现实，选择自然主义也就是“为我所用”，这本身是符合“五四”实用主义逻辑的。沈雁冰的转变与胡适的促动和影响或许也存有一定的关系。1921年7月，胡适去商务印书馆与沈雁冰、郑振铎有过接触，他谈到读了《小说月报》第12卷第7号上的论创作诸文后“颇有点意见”，因此特别“劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。现代西洋的新浪漫主义所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处”。 [16] 胡适的意见对沈雁冰之后全新的思考是否起到直接的点拨作用，不得而知，但在一年后，胡适当时主张写实主义的理由，在沈雁冰大力倡导自然主义之时明显得以更进一步的阐释。准备改弦更张的沈雁冰在那时并不寂寞。周作人也表示，“希望大家各因性之所好，先将写实时代的自然主义人道主义……略加研究”，并认为“便是新传奇主义，也是受过写实的洗礼……所以对这一面也应该注意，否则便容易变成旧传奇主义了”。 [17] 周作人对写实主义的认同是与他对人道主义的信仰联系在一起的，所以他的写实主义理念，是在较为宽阔的文学视野下形成的，可尽管如此，他的惟恐“变成旧传奇主义”的忧虑，仍然来自那个时代极其流行的文学进化说。而早在文学研究会成立之前，谢六逸就有过同样的担心，他觉得“就吾国说，还没有经过写实主义，骤然间来谈表象主义，不免有‘躐等’之弊”，若“没有经过写实主义特色――科学的制作法，描写兽性，描写人生……仍然要跃到旧浪漫主义（传奇派）去”。 [18] 谢六逸遵循的依旧是文学线性进化的原理，与胡适、周作人的思路几近一致，同时他所表明的审视写实主义的角度――“科学的制作法”，更是“五四”这一代人思想的聚焦点之一。

由于有中国文学的发展“还是停留在写实以前” [19] 的遗憾，在文学线性进化的思维导引下，沈雁冰和他的同伴们不约而同地把目光投向写实主义，试图以此来扭转中国文学的颓势。而对写实主义/自然主义科学性价值的认同，则进一步坚定了他们对新文学趋向写实主义的信心。在“但求别是非，明真伪”，“以发明真理为第一义” [20] 的“五四”，文学的写实要求恰恰顺应了追求真实、探索真理的趋势。“文学到现在也成了一种科学，有它研究的对象，便是人生――现代的人生；有它研究的工具，便是诗(Poetry)剧本(Dreama)说部(Fiction)” [21] ，沈雁冰将文学视为科学的一种，正源于他对科学的极度信仰。类似的考虑在新文化人那里早已定形。陈独秀指出：“唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉；此近世欧洲之时代精神也。……见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义” [22] ；胡适也断言“今天人类最大责任及其最大的需要是把科学方法应用到人生问题上去” [23] 。对这种将科学与文学相提并论的思路，当时也有作家不以为然，如郑振铎明确表示“文学与科学是极不相同的” [24] ，且再三强调文学决不混同于科学的“艺术”特征，但这种声音却暂时只能淹没在唯科学是从的喧嚣声浪中。

自然主义因其求“真”的目标和“科学的描写法”得到沈雁冰及少数拥趸如李之常 [25] 的极力推崇，但其他人出于各自的立场和考虑并未做出相应的回应。求“真”的目标是大多数“五四”作家所认同的，但他们中很多人觉得实现这目标的途径不一定就是自然主义。周作人等人提出当下中国有切实介绍写实主义的必要，其中的写实主义概念与沈雁冰将写实主义与自然主义相混同后的概念显然有别。那么，在周作人他们视野里的写实主义具有怎样的内涵，它在“五四”文坛到底具有什么样的影响，它是否就是这一代作家实现文学真实性诉求的主要通道呢？

二

周作人在《新文学的要求》和《文学上的俄国与中国》两篇演讲中，一方面把俄国“理想的写实主义”视为“受着欧洲文艺思想的潮流”影响后的产物，认为其精神“仍与欧洲现代的文学一致”；另一方面，他又强调俄国文学“特别的背景”，指出“一切的新思想映在这样的背景上”，就呈现出“俄国特殊的色彩”，成为一种“独创的文学”。 [26] 周作人想说明的是，俄国写实派文学与欧洲写实主义既有联系，又有区别，它们之间是同中有异的关系。沈雁冰在1921年反驳吴宓对“写实小说”的误解时，也谈及“西洋写实派”与“俄国写实派”的关系，他借用克鲁泡特金的解释，指出“俄国自果戈里以下的写实主义是‘新’写实主义，和法国的是不同的”，不同之处在于“西洋写实小说中，果然有使人抑郁沉闷的作品”，如法国“左拉等人的‘丑恶描写’”，而俄国写实派大家“的作品都含有广大的爱，高洁的自己牺牲的精神”。 [27] 照沈雁冰的看法，同样属于写实派文学，以法国为代表的西洋写实派和俄国的写实派还是不能随便混淆的。这也就是说，当时摆在“五四”作家面前可借鉴的写实主义起码有两种，那么他们到底更倾向于哪一种呢，这实际上直接关系到“五四”文学在追求真实性时的维度和方法的侧重。

基于对客观真实的关注，沈雁冰尤其看重法国左拉的意义。他一再称赏左拉“纯客观的态度”，认为他“照实”的“描写法，最大的好处是真实与细致” [28] ，它既符合自然主义的最大的目标――“真”的要求，也符合他归纳的“严肃”、“认真”、不受“拘束”的西洋写实派的三大要义 [29] 。沈雁冰苦心孤诣地维护左拉，多次为他照实而录所引发的“导人为恶”以及“专在人间看出兽性”的指责而辩驳。相对于沈雁冰对左拉和西洋写实派的沉迷，其他一些作家则更明显地表现出对俄国写实派的好感。周作人曾借英国蔼理斯的评价断言：“世上没有绝对的写实主义，只有理想主义之种种变相”，所以称左拉对材料的选择尽管庞杂，但却是“审慎”的，因而说“左拉是一个理想派”，“他对于世间男女的哀悼是无限的”。 [30] 周作人对左拉的认识与沈雁冰的相距甚远，更重要的是，两人肯定左拉价值的前提几乎呈南辕北辙之势。从“文学是人生的反映（Reflection）”的理念出发，沈雁冰笃信“人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子” [31] ，因而无比推崇左拉客观写真的意义；而周作人却认为：“文学的特质是在感情的传染，便是那纯自然派所描写，如淑拉（Zola）说，也仍然是‘通过了作者的性情的自然’”。 [32] 对文学与生活关联途径的认识差异，导致周作人和沈雁冰在理解同一个左拉时得出了截然两样的结论。

在文学研究会同人中，周作人的见解显然获得更多的支持。叶绍钧指出：“所谓写实派和自然派，曾自称为‘忠实描写，不参主观的意见’，总可谓作者和作品分离的了。然而何尝真能分离呢？试读无论哪一家写实的作品，于其描写‘被损害与侮辱者’之处，彼虽不痛声疾呼若辈如何如何痛苦，如何如何可怜，而字里行间总隐隐流露同情和怜悯的热诚。” [33] 叶绍钧虽然并非直接针对左拉小说而言，但他对纯客观描写的怀疑，较之周作人有过之而无不及。叶绍钧自己的小说通常被认为主要以客观写实见长，而他本人从未表明过信奉何种“主义”，他也主张“文艺家应有精细的观察”，可他一再反复申明的是，作者“必对于他的时代、他的境地有种种很浓厚的感情” [34] 。和大部分同时期作家一样，叶绍钧是赞成“文艺的目的在表现人生”的说法的，但他指出这种表现并不等于人生材料的径直照般，文艺家应在所得的材料“里面含有自己的灵魂”，“加入普遍和永久的性质”。 [35] 直到多年后回顾以往的创作历程，他还是表示：“我不大懂得什么叫做写实主义。假如写实主义是采取纯客观态度的，我敢说我的小说并不怎么纯客观，我很有些主观见解，可是寄托在不著文字的处所。” [36] 当然，叶绍钧不是真的不知道什么是写实主义，他只是反感别人将他的小说仅仅视为纯粹冷静客观的记录，忽略了他作为一个真诚的作家对人生倾注的浓厚感情以及“艺术制练”的功夫。而实际上，叶绍钧的小说如《隔膜》、《火灾》等集子里中到底有多少如法国写实派似的冷静客观因素呢？

从叶绍钧的态度可以见出，新文学作家对纯粹冷静客观的写实和“照相法保留物象”的途径是不看好的。周作人承认法国莫泊桑的“科学的描写法”，“很适于表现人生的实相”，但是，若与俄国近代“理想的写实派的文学”将“绝对客观的冷淡反变为主观的解释”相对照，周作人的倾向性则明显偏于后者。他把俄国文学“不能撇开了社会问题，趋于主观与客观的两极端”的“理想的写实”，当作中国新文学借鉴学习的范式，一是因为在“表现及解释人生”这一点上，“俄国的文学可以不愧称为真的文学”，二是因为“中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方”，“中国的创造或研究新文学的人，可以得到一个大的教训”。 [37] 在周作人眼里，从果戈里、屠格涅夫、冈察洛夫、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰，到契诃夫、安特列夫、阿尔支拔绥夫、库普林等，他们无不真切地描写俄国的社会人生，也无不热切地寄希望于未来，他们“对于人类的爱与同情”，使俄国的文学始终不懈地寻求“永久的人性”，体现出一种深厚博大的精神。周作人对俄国近代理想的写实派文学的青睐，是与他对写实文学的“事实”与“思想”因素的双重追求分不开的。

相对于偏重客观冷静的西洋写实主义，“以写实著名，却并重理想” [38] 的俄国写实主义，对“五四”作家来说，无疑拥有着更大的魅力。俄国近代写实派作家笔下浓郁的人道主义情感、博爱的精神和挖掘人性的深刻，在信奉人性解放目标且怀抱改良人生愿望的“五四”作家心目中，不啻为现成的榜样。叶绍钧由衷地感佩俄国近代作家“视人生至真诚，爱人又超越寻常”的特性，称“俄国的文艺里有最丰富诚挚率真的情意”，“这就是以‘爱’为精魂的人道主义”。 [39] 叶绍钧和他的同伴们共同倾心于从俄国写实主义文学中汲取创作的营养和思想的动力。王统照将渗透了俄国作家“悲忧与智慧”的“人情”当做俄罗斯文学的根本，认识到这种情感对于社会改造的潜在作用；他惊异于俄罗斯文学的成熟之速和影响之巨，为它给予俄国人思想的陶冶、给予俄国革命精神的滋养而感怀之至；他更寄希望于以“俄罗斯文学的真精神”，来拨转“中国文学界的寂寞与消沉” [40] 。郑振铎同样感叹俄国“文学的感动力的伟大”，认为它完全来自于“感情方面，叫人不假思索而能引起本心的同情与愤怒之来”。像俄国近代作家如迦尔洵、安得列夫、洛普洵、克洛林科的作品充盈着感情的元素，郑振铎觉得他们就此播下了革命的种子，因而断定俄国革命里不乏这些“灰色的文学家的功劳”。 [41] 从相似的角度，庐隐也发现了俄国文学与俄国革命的内在联系。她指出：“文学作品往往可以启发一般人对于现实生活的不满，而发生革命的动机”。她列举了屠格涅夫、托尔斯泰等人的作品，认为他们是“以热烈的情感，为百宝匙开辟个个人深锁的思想之门，而予以正当之导引”的真正的文学家。 [42]

由此看来，俄国写实主义文学“热烈的情感”因素以及对于俄国革命的“播种”意义，在文学和现实两个方面均满足了“五四”作家对未来前景的构想。沈雁冰视野里的左拉等法国自然派写实派的冷静客观的特征，虽然在一定程度上应合了“五四”文学求“真”的诉求，但它却并不完全符合“五四”人的文学概念里对个人及情感的双重强调。这是一个“辟人荒”的时代，个人主义观念使创作者时刻提醒自己要表达属于真实的情感，人道主义观念要求新文学作家“以悲天悯人而执笔” [43] ，不仅反映人生的真相，还须以真诚的爱与同情去揭示这真相后的真理。“灵魂的深处并不平安，敢于正视的本来就不多，更何况写出？” [44] 而具有“现在世界上最美丽最要紧的思想”和“博大的精神” [45] 的俄国作家，恰恰激发出“五四”作家“真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来” [46] 的热情和勇气。连郁达夫也说他在日本留学时期与西洋文学的最初接触是从俄国作家开始的 [47] ，他的兴趣点应该不出乎那些渗透于作品中的俄国文人特有的人道情怀，以及由此生发的赤裸裸发露灵魂隐秘的真诚。在这一点上，估计分属不同派别的“五四”作家也不可能有什么大的异议。

三

虽然不少新文学作家热情地表达了对俄国近代写实派作家的景仰之意，但他们当时对自己的创作将抉择何种“方法”和“主义”来反映人生，却显得不像一般人想象的那样热心。他们称赞屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、安得列夫等作家的小说“都是在世界中最有名最有力量的著作” [48] ，是因为他们深深折服于俄国作家“观察人生，也都透入一层，赤裸裸将人类一小部分的苦痛描出，便使人起最大量的同情，流出真挚悲悯的眼泪来！” [49] 在他们看来，俄国作家这种非同寻常深透一层的观察人生的本领，并不仅仅来自他们叙述描写的天才，更主要的是取决于他们对悲惨人生所怀有的真切同情与无限怜悯。因此，文学的感染力以至创作成败的关键，就在于作家以真情感去“描写人生的苦痛，直到了极深秘处，几乎为全世界呼出苦痛的喊声来” [50] 。俄罗斯文学提供给抱有“求真”意向的“五四”作家一个明晰的启示：“真”，不仅包含外在的表象之真，更包含内在的感情之真。这一创作理念显然突破了新文学作家对写实主义概念的表层认知。他们希望借鉴包括俄罗斯文学在内的外来文学的经验，在文学与现实人生的对应关系中寻找到最适合自己的表达方式，这也就为“五四”写实主义文学视野的开放和深度的掘进提供了可能。

强调情感、情绪在文学中的决定性作用，是倾向于写实的一部分“五四”作家的共识。 “文学的真使命就是：表现个人对于环境的情绪感觉”，“扩大或深邃人们的同情与慰藉，并提高人们的思想” [51] 。若将这类言说与“五四”作家对文学真实性的追求相联系，那么不难看出，他们彰显情感其实受制于深层的写实原则和反映人生的宗旨。郑振铎和庐隐曾不约而同地引用文却斯德（C.T.Winchester）的同一段话，来说明个人情绪与人类情感的共通关系：“个人的情绪，虽然是暂时的，而人们全体的情绪的性质，则是相通的各个情绪的连续波动，虽生灭于瞬间，而情绪之大海，则历千古还是不盈不亏的。” [52] 个人的感情不只是个人的私情，它也与人类全体之情相通。因此，个人情感的写真和写实自然获得了更宽泛的意义和价值，因为它是同情的前提。庐隐指出：“文学的根本精神，就是同情”，“所谓同情，就是超于自身利害之外的‘大我’之情” [53] ，她甚至将“同情”视为超越了“主义”和“派别”限制的所有文学的关键要素，是产生伟大而真实的作品的最基本条件。了解了庐隐的态度，就不难理解她的《或人的悲哀》、《丽石的日记》和《海滨故人》那么执著于一己真情的宣泄。其他文学研究会同人以及他们的创作其实也可作如是观。像王统照、郑振铎、许地山、冰心，甚至也包括叶绍钧，他们都十分看重情感之于创作的意义，以致他们的早期创作多多少少也留下了这个时代文学共有的“滥情”迹象。

“五四”作家对创作中情感因素的注重，一方面与他们受过传统文学观的濡染有关 [54] ，另一方面，可以说更主要的，是因为接受了近现代西方批评家相关论述的影响 [55] ，当然，他们所强调的情感性因素有其自身的规定性，即在“求真”的前提下，一切都不可能逾越“真实”的疆域。同情与真挚是新文学作家对文学品质的规定，但尴尬的是，只要是文学，也包括写实文学，它始终无法完满地解决“真实”与“虚构”的关系，“不论一部作品多么逼真，它总是带有人工设计的痕迹” [56] ，所以纯粹的“真实”是根本不存在的，“虚构”的因素必定包含其中。但尽管如此，“五四”作家对情感真挚仍然抱有自信，他们的目的就是借此唤起读者的怜悯之情，发挥文学应有的感染、感化的力量。

那么，情感真实的标准到底是什么呢？真实的情感是“我的灵魂所体验的情绪，不加丝毫掩饰与造作，很忠实的描写出来” [57] ，是“说出我所想说的话” [58] ，是“很笨拙的来说我们良心上所想说的话” [59] 。原来，真实的情感在“五四”作家看来也就是个人内心的表白，在某种意义上等同于个性的表现。周作人在论述人道主义文学时指出：先觉的人“在他自己虽然是发表个人的感情，个人的欲求，但他实在也替代了他以外的人类发表了他们自己暂时还未觉到，或没有才力能够明白说出的感情与欲求了。” [60] 依循这样的思路，新文学作家在创作中对自我个性和情感的张扬，遂获得了足以说服他们自己的理论支撑。俞平伯谈及做诗的感受时表示：“只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。”他认为：“真实和自由这两个信念，是连带而生的。因为真实便不能不自由了，惟其自由才能够有真正的真实。”俞平伯不仅解释了自我与人类的关系，也解释了自由与真实的关系 [61] 。俞平伯向往“不失其赤子之心”，与冰心执著于“发挥个性，表现自己”相仿佛。冰心认为，“‘真’的文学，是心里有什么，笔下写什么，此时此地只有‘我’”。 [62] 如果单从他们注重“表现自己”，也追求心灵的真实展示来看，他们与主张“本着内心的要求”的创造社之间似乎不存在明显的鸿沟。成仿吾也喜欢说“文学是感情的产物” [63] 之类的话，郁达夫不止一次地强调：“诗的实质，全在情感” [64] ，“小说的表现，重在感情” [65] 。可是，假如追究到感情“传达”的方式和途径，成仿吾等人对“表现”一端的执著则与其他作家形成鲜明的对照。郁达夫从艺术“是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物”出发，推导出“内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高”，“艺术本来就是表现”的结论 [66] 。这种一味偏执于“表现”而决然排斥“再现”的态度，必定使他们将文学的视野基本聚焦于“内心”。郁达夫认定从个人“内心的斗争里发生的苦闷，才是绝对的苦闷”，所以，“最强而有力，直接摇动我们的内部生命的，是爱欲之情” [67] 。以这样的逻辑推导，郁达夫及他的追随者们专注于爱欲心理的刻画，其原因也就不言而喻了。

“五四”作家对表现个人内心情感的高度重视，在很大程度上与他们不认同那种注重外在现实精确复制的文学观有关，这一点在讨论王统照、郑振铎、庐隐一路作家倾向于俄国写实派文学时已经提及，而创造社才子们的反应自然更为激烈。说到写实主义，大概很难想象成仿吾等人竟然也会给予近代以来“脱离梦境之王宫的写实主义”以较高的评价，他称赞说，“这是‘人的’文学，这是赤裸裸的人生” [68] ；而穆木天也说：“写实的文学，在中国现在，非常要紧” [69] 。那么，他们所谓的写实和写实主义具体内涵是什么呢？成仿吾说它“是赤裸裸的人事与感觉世界的表现”，是“使一部分的描写暗示全体，或关连于全体而存在”，决不等同于“原色写真与一些留声机片” [70] 。他用“真实主义”来指代“真的写实主义”，“创造”的环节是成仿吾着意强调的关键，而这“创造”的因素主要是指作家投注于艺术创作过程中自身的情感和经验。穆木天的理解与此相仿，他声称“写实是心理的要求”，是“艺术的”、“主观的”；由此，他批评那种左拉式的“写真”，“简直不是文学，是科学的记录”；认为“写实的要诀”，就是“用自己的心理去理解他，用主观认识他”，这是通向深层写实的必经之路。穆木天和成仿吾一样无疑都是“深的写实”和“心理的写实”的坚定信仰者。说到底，他们都把“写实主义的本质”看成“人性的表现，也就是自我表现的一种形式”。 [71] 这种对写实主义文学不无精彩的个性化阐释，也许在一定意义上逾越了写实主义概念的通常规定，但除去了将再现的文学视为“庸俗主义”这一片面性之外，在坚持拓展人性之真的基础上，正与“五四”写实主义文学侧重理想写实和情感写实的趋向构成同步。

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