谢邀。

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这几天赶作业，古典油画临摹和现代油画创作，虽然说了不谈观念，但个问题很难绕过去。

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简单说，古典技法是把素描和颜色分开，小心翼翼的解决造型的写实问题（不管是操作上还是观念上），现代油画技法是为达到画面效果不择手段（不管是操作上还是观念上）。

至于古典技法的起源，步骤，过程等在网上随便一搜，到处都是。目前市面上流行的那些诸如宾卡斯，伊维尔等技法都是当时请的外国专家谈的一些油画材料的应用，看的眼睛都起茧了。

现代技法与古典的不同在于把颜色和形体融合到了一起，技法走向自由化，无法无天。

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材料的区别。

早期绘画有个不成文的规定，即蓝色不能成为一幅画的主要色调，蓝色一般是圣母玛利亚的专用色，之所以被神圣化很大程度上是因为蓝色颜料的珍贵。

群青蓝 （ultramarine blue）在古代是比黄金还要昂贵的颜料，出自半宝石的原料青金石（lapis lazuli），早在公元六、七世纪就已经使用，阿富汗的巴米扬神庙中就有这种颜料的痕迹。最早发现产地是现在的阿富汗，通过亚德里亚海进口到威尼斯，其他地方如波斯，西藏等地也有。

ultramarine 的意思是海洋的另一半，因为产地在亚洲，需要走海陆，以此为名。

阿富汗东北部一座山谷里的几个矿区，这片区域合称为萨尔桑，意思是“宝石之乡”，出产着世界上最正宗，最纯的群青蓝，同时还有 佛青 ——佛教手稿中的天空蓝，米开朗基罗用于画圣母时的颜料，也是产自这里。

从 青金石矿 中提取群青非常困难，所以天然群青在古代非常昂贵，而且还要人工挑出矿石中的杂质，来获得最高最纯的蓝色。正因如此，才成为圣母玛利亚的蓝礼服专用色。

整个中世纪到文艺复兴时期，群青的需求量很高（铺天盖地的宗教画、圣母像……）所以委托人给画家的群青都是严格计算的，几乎是委托人最多给多少蓝，画家才根据用量来构图。

乔尔乔内的这幅牧人来拜中，圣玛利亚的蓝和牧人的蓝明显不是一个级别。

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雅克波·德·乔内（Jacopo di Cione）绘制的《耶稣升天》（Ascension）中也非常明显。

作于1370-1371年，现藏伦敦国家美术馆（National Gallery）

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这幅画中，最纯的群青蓝每盎司的价格在11 soldi（相当于240欧元），其次是8.75 soldi（相当于180欧元），2 soldi（相当于45欧元）。其实最蓝的圣母玛利亚异常的蓝，以显示她的尊贵。其他如耶稣（大部分都裸着，或者穿白色裹尸布，有时会有蓝色）圣彼得穿戴的颜色总是黄色和蓝色，福音书作者圣约翰常常是红色和绿色，颜色本身也是区分使徒身份的标志（但不唯一）。

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当时的 铅白 （后来因为铅白有毒渐渐淘汰，不过还是有人喜欢它本身的色泽和有毒的特性）不到最昂贵的群青蓝的1/36。

《金色树枝》1834年。尺寸为：1041 x 1638 mm。 该油画作品收藏于英国

（ Tate Britain ）

《上议院和下议院的火灾，1834年10月16日》尺寸为：921 x 1232 mm。

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因为本身成本高昂，法国政府于 1824 年发布了一个悬赏令，奖励能发明人造群青色料的人。四年后，法国化学家让-巴布蒂斯特•吉美 （Jean Baptiste Guimet） 发明了一种人造群青，其化学成份与最纯的青金石一致。后来合成颜料发明，很少再用这些天然颜料，除了专门研究的人，据悉现在最好的天然群青每5克在360美元左右。

20世纪中叶，法国画家伊夫•克莱因研制出了一种 克莱因蓝（IKB) 呈现出的RGB数值从（0.0.96）到（15.20.170）左右。

只知道是一种合成材料，具体成分未知。

昂贵的价值会赋予颜色高贵的品质，在古代，很多高贵的颜色大都因为稀缺，获取困难而被人崇拜，或者颜色本身的非凡品质受人喜爱。

比如 玛雅蓝(Maya Blue) 颜色经久不变，稳定性极高，制作方法一度失传，后来经过科学家研究才重新获得配方。 中国蓝，埃及蓝 等以地域命名的蓝大都是合成颜料，中国蓝（BaCuSi4O10）和中国深蓝（BaCu2Si2O7）都是古代人工合成的硅酸铜钡颜料，属于无机颜料。早在战国晚期至东汉晚期的中国就已经出现，大都用作宫殿或墓葬的壁画绘制，彩陶等着色颜料。

还有一些如 泰尔紫（Tyrian Purple） 龙血（Dragon’s Blood） 等也是历史上出现过的比较昂贵的颜料，但大多昙花一现，有些动植物类颜料褪色严重被淘汰（ 胭脂红 等）有些因为毒性或者禁忌反应被替代等都退出了画家的调色盘。

比如 铬黄 的毒性很大，和 群青 ， 锌白 直接调和会变黑，遇碱会变橙， 镉黄 比铬黄稳定但还是不能和铅白等混合，会发黑发绿。 铁黄（马斯黄） 稳定性最好，有天然和合成之分，但还是不宜与群青或镉类颜料混合。 印度黄 是一种比较深的黄，是动物类颜料之一，是一种这种从母牛尿液中提炼的黄色颜料的，后来在1908年被禁止（褪色），现在的印度黄大都是合成颜料，比天然颜料要好。维米尔就曾用过这种颜料。

维米尔的颜色不是以往传统的“酱油调子”，非常自然，这和他使用暗箱和点高光的技法有关。安格尔的底色也是冷灰，据说他考虑到以后画作变黄，故意这样中和（不太可能，估计也是因为暗箱效果）。

传统的茜素红 是从茜草的根中提取的，色彩鲜艳，但也不耐久，容易褪色，1868年后合成茜素发明才代替了天然茜素。树枝绿等也是如此。

用的最多的 普鲁士蓝 于17世纪发明，是常用颜料，可以和黄色调和出各种绿，但是不耐碱，后来的酞青蓝比普鲁士蓝要好，但因为很低廉所以还是很流行。

古典的翠绿 有毒，而且遇硫发黑，被淘汰，现在的翠绿色系也是合成颜料。 凡·戴克棕 本书也是带有腐植成分的土质颜料，后来因为耐久性欠佳被淘汰。古典绘画中动植物类的传统颜料现在基本都不用，因为合成颜料在化学性质和颜色表现上都比传统颜色要好，要稳定。

最恐怖的例子是 沥青色 ，又称 木乃伊棕 ，据说是木乃伊的骨灰粉碎后制成的颜料（实际上就是用于木乃伊防腐的沥青）可以在亚麻油里分解成褐色，颜色透明温暖。但是后来作品颜料层开裂现象非常严重，被称为19世纪绘画的“瘟疫”。

所以古典绘画颜色的应用跟颜料本身的性质有很大关系，因为颜料本身的性质使得大师们不能像现在大师那样姿态汪洋。

古典油画颜料应用从最初和蛋培拉技法由弗兰德斯画派发展出来，不是 扬·凡·艾克 一夜间制造出来的，但在他们这里达到了成熟。很长一段时间都是蛋培拉和油混用的技法，包括伦勃朗其实也是蛋培拉的白色底，有人认为其绘画中掺杂了玻璃粉，我个人觉得不太可信，但他的作品中肯定有树脂的痕迹， 威尼斯松脂、稠油和玛蒂脂 都是他经常用的。伦勃朗的光感在于他对明暗对比的巧妙安排，只要有关系，就有光感。

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威尼斯是港口城市，商业发达的地方才会有好颜料用，所以威尼斯画派色彩明亮其实跟颜料的优良品质有很大关系，荷兰画家的颜料也来自这里。

伦勃朗自己研磨的浓颜料中树脂的作用除了使颜色不透明，还有一个明显的优势，干燥快，基本在几个小时内就可以干，对画油画的人来是求之不得的。现在修复伦勃朗的画，必须用伦勃朗的树脂，虽然这会让画面变脆易裂。

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伦勃朗的技法贡献不仅在于光感，更把肌理效果上升到继素描和颜色后最重要的绘画元素地位。他的底子除了白色蛋培拉，底色不是常用的红褐，而是棕褐色，黄赭等。

在此之前，技法的集大成者当属鲁本斯，他作画快速，巴洛克风格浓郁，他的技法主要源于威尼斯画派的颜色表现和弗兰德斯技法的综合发展。乔尔乔涅素描好，提香色彩好，因为提香是在灰色地上再逐层罩染的。为了完成这种混合技法需要一种可以产生透明效果的油，他经过反复研究终于发明出了一种稠油，是颜色鲜艳又透明还干的快，推测是 减少了亚麻籽油，增加了玛蒂脂 。鲁本斯，伦勃朗他们喜欢用木板，虽然木板之前因为移动不方面被淘汰，但因为反光强烈的特点又被一些艺术家应用。

颜色的应用上大概 ：铅白、那普黄、浅土黄、法国浅朱红、大红、熟赭、熟褐、象牙黑、群青 这些。

古典油画底喜欢用动物皮胶，骨胶等，现在基本都是乳胶，丙烯（比较滑），107，108之类，底子有立德粉，大白粉，石膏粉，钛白粉等，还有有油底子，不吸收和半吸收和各种有色底等，有时加一些明矾或甲醛防潮防虫。这些网上一搜就知道了。纯白色底如果没记错应该是从马奈哪里开始流行的。

皮胶的缺点在于容易发霉，乳胶的缺点是弹性不够容易裂。底子的制作直接影响到日后的保存情况，否则会出现吸油，开裂等麻烦的情况。

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现代油画吸油的问题非常严重，很大一个原因就是底子的问题，还有一些用松节油绘画的比如 劳特累特 ，后来的颜色变的很暗淡，有些油画变黄是因为光照（紫外线）和媒介即应用不当所致。

更严重的变黑是因为溶剂中的 香精油和香脂（苦配巴香脂） 使用过量，或者透明色过多，颜料含 硫、铁、镉、铜、锌 等多种属性迥异的金属，补色混合当时的颜色好看，日久相互抵消或因为太杂，导致变黑。

朱砂 在光照和氯的作用下会形成汞，导致画面变黑，之前用朱砂的作品中大都有这样的问题。

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现代油画有平涂技法，使用刮刀，或者刮墨刀等工具，这样的技法会因为上次与下层颜料的干燥速度差异造出龟裂。当然也有人故意运用这种情况来做效果。

其实古典油画技法和现代油画技法执行上并不复杂，最复杂的是材料的应用，一个优秀的画家首先需要对自己的媒介得心应手，才能自由发挥。有的艺术家只图当时画着爽，也没考虑日后保存问题（比如我），在现代很常见，修复艺术品的专业不仅是艺术更是科学，所以我觉得画的时候还是考虑下，不能老让后世收拾烂摊子。

达芬奇最后的晚餐就是个例子，当时达芬奇没有用 湿壁画画法 ，一般都是在灰浆未干前完成，这样干后颜料会和渗入墙壁，一块一块的推着画，可以根据干燥后的凸痕推测出壁画完成的日期。但达芬奇在干了的时候还在画，色彩没有渗入墙壁，加上食堂本身的潮气，灰烟等导致严重的发霉，脱落。

500年间，这幅作品的修复工作一直没有停，毁坏也没有停（战争，人为，气候等），而且目前为止原来的颜料几乎脱落殆尽。

当时达芬奇是以控制不同元素和材料的比值来调出颜色方法绘制的，例如红色中Al，Si，Pb，Ca，Minio的含量，黑色中Mg，Al等元素的含量，不同的元素和材料比值组成不同的颜色，还用了 孔雀石、蓝铜矿、龙舌兰 等混合颜料，精神虽可贵，但画作损坏已经不可逆了。

古典技法想现代技法过渡是从伦勃朗开始，同一时期在西班牙的 委拉斯贵支 对也是一位技法革新者，严格说他才是真正采用直接画法的人因为他的底子上没有素描的痕迹，笔触也是直接上的。

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现在也有不拓素描稿直接上的，但通常会刷上一点松节油，笔触流畅，方便改型。

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大卫·霍克尼 在他的书中指出了早就存在与画家中的绝技，光学仪器。

在大约1420年，也就是文艺复兴早期，在比利时的布鲁日，由于一种类似今天的照相投影的光学仪器装置的引进才有如此栩栩如生的画面，大师们其实有不为人知的外挂脚本。

经过将从1300年~1870年期间的几百幅绘画对比分析，霍克尼认为，由于一种光学仪器装置（投影器）的出现，掌握这种技术画家成为了历史上的大师。

当然他也指出并非所有的画家都有这些举动，比如伦勃朗，鲁本斯等这些留下素描稿大师。很多画面极其干净，没有更改痕迹，或者出现两个以上灭点的绘画则被大卫·霍克尼认为有动用光学仪器的嫌疑。

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除了打格子、凹面镜、摄影描绘器—— 明箱 （camera Lucida）、 暗箱（camera obscura） 等工具的补助，还是需要画家快速的抓型、塑造能力的。

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英国科学家William Hyde Wollaston在1807年研制出了这种机器，当然在此之前就已经有类似的仪器存在，只是他先申请了专利。意大利文艺复兴时期的建筑师 阿尔贝蒂 就他的著作《论绘画》中简单的提了一下。

大概这样。

这本书写的挺有意思，有兴趣的可以看一看。

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古典技法的罩染和现代的直接画法在现在没有那么刻意的分开，如今一切为了画面效果，混合技法盛行。

国内比较有名的如郭润文，暗部薄，亮部加白一层层上。

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龙力游其实也是用古典罩染，但是，颜色太刺激了，现场看起来，他的画屏幕一样，旁边的老头一直摇头，连说受不了。

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石冲作为国内写实和观念同行的画家，技法上可以说是如火纯情。他与冷军的不同在于，他的野心更大。他在挑战人的心理。

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毛焰嗜酒如命，而画面却没有一丝的焦躁，细腻的描绘着孤独的浪漫。

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流畅的笔触，浓郁的情绪。他的灰也是经过罩染得到的。

洛佩兹算是大师级的人物，他的画里有时间。技法上夜是混合型，不像美国超写实那样执迷与固有色。

奥德的画明显受伦勃朗和蒙克的影响，梦幻的光影和深邃的恐惧。

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（仔细看）

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现代绘画技法从印象派开始发展开来，之前的库尔贝喜欢用刮刀，德拉克罗瓦，透纳，康斯太勃尔等亦对此贡献良多。

现代工业时代，成品布，成品框，合成颜料，各种媒介剂发明，绘画材料成熟，在这样的条件下，画家终于想怎么画就怎么画了。

到了后来，油画材料已经很少用，只要是能平面处理的任何你能想到的东西都可以用来画画。

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塔匹艾斯。

（不是你想的那样）

所以，绘画的技法，其实就是对媒介的控制，即对油画材料的控制。媒介即态度，比技法的实施更重要的，是思想。当油画作为媒介满足不了艺术家的创作欲望时，石灰，砖，粉，各种金属，各种织物，纤维，聚酯，油漆等等都可以成为艺术家的媒介，只有不会用的，没有不能用的。只有用的好与不好，没有对与不对。

举个明显的例子，基弗。

很难想象他到底是用什么东西画的，不，不是画，是制作出来的。

而且就算他什么都不画，光这尺寸就已经够震撼了。

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这几天看他的纪录片，他的工作室跟工厂一样，油，颜料都是一桶一桶的，用像扫帚一样大的刷子甩油，灰土之类都是一袋一袋的用，都用巨型机吊来把铁皮，砖石等材料钉到画面上。有专门用来烧制的炉子，喷火器，还有小型挖掘机…… 非常的刺激。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的工作室位于巴黎近郊，空间15米高，总面积3万平方米，在里面得骑自行车。其中有美术馆功能，看了他工作室对成墙的书，谁也不敢说他是在胡来。外面还有他用巨型吊车搭起来的诡异建筑，全部他和不到10个助手完成。

这些作品都非常巨大，基本长5米，高3米以上。

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这个稍微小一些。

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古典油画技法和现代油画技法有什么区别呢，直接和间接而已，但上面说了技法不是剑法，不是在用笔上下功夫，而是在如何使用材料上。

差不多就这些吧。