在写这篇影评前，考虑过要不要写成通俗感人的大众影评。不过最终还是想讨论些更深层次的东西，尤其是这部带有争议的天气之子，
我希望能敞开一个全新的视角供大家去品味新海诚的作品，
文章共七千多字，建议收藏慢慢食用。
序言：新海诚， 受村上春树影响的都市情结
有人可能好奇，新海诚跟村上春树有什么关系？ 其实大家容易忽略一点，新海诚在做动画前是个不折不扣的文青，他毕业于中央大学日本文学系。如果看他早期的一些作品，你会发现一大特点就是像在读散文，最典型的是《她和她的猫》和《秒速五厘米》， 以大量内心独白的情绪来推动整个作品主题的呈现，这无外乎也注重了人内心矛盾的刻画。 新海诚作品的另一大特点是故事背景基本都发生在现代都市内，这些与都市文学的特点基本一致。 所以，了解新海诚，我们不妨从都市文学入手。
谈起都市文学，就不得不提到日本三大后现代主义文学中的都市派别， 村上春树也正是这个派别的代表之一。 在整个日本文学史上，后现代都市文学的诞生并不悠久，它发展于二战后的黄金十年，在20世纪60年代，日本城镇化率接近70%，近乎于发达国家水准。与此同时，日本传统文化受到美国自由主义文化冲击，人们处在两种文化双重夹击下， 一种自我价值认同的迷失泛化在整个现代都市内， 都市文学也在这个背景下得以兴盛。
村上春树处女作 《且听风吟》 描绘的正是那个时代的青年人面对价值多元选择，在主流文化上离经叛道后身份认同的消解。作品人物看似有物质的享受，古典音乐的熏陶，书籍的博览，但精神无比孤独与空虚， 看似融入现代都市但实际上格格不入的矛盾，使其成为都市边缘性群体。
这种群体，通常有着与生俱来的强烈孤独体验，往往是后现代都市作品中的底层情感逻辑。新海诚对村上春树笔下都市的孤独感，有很强的感召， 对于边缘性人物所蕴含的孤独体验，在新海诚作品中也屡见不鲜， 《她和他的猫》中的女主人，《秒速五厘米》中的贵树，《言叶之庭》中的雪野，《天气之子》中的帆高，他们都是社会中真实存在却孤独游离于都市中的小人物。
对村上春树的两个致敬，相同的都市情结，不同的孤独消解
在说《天气之子》前，我想先谈论《言叶之庭》， 这两个作品其实都致敬了村上春树，同属后现代都市类型，某种程度上天气之子是言叶之庭的延续，对于边缘群体游散出的孤独感上有异曲同工之妙。
在《言叶之庭》中，出现了致敬《挪威的森林》的情节
“瞧，我们像是从河里游过来的一样。”绿子边笑边说，“痛快！”我们在毛巾柜台买了条大号毛巾，轮流进洗手间擦干头发。之后乘地铁来到她在茗荷谷的公寓。绿子马上让我洗浴，然后她才进去。我穿上她借给我的浴衣，等待衣服干透。她自己换上马球衫和裙子。两人在厨房的餐桌上喝咖啡。------《挪威的森林》村上春树
言叶之庭中的雪野其实可以对应挪威森林中的直子，
她们同样是非传统在家相夫教子的日本女性，同在都市下独立生活，却未完全摆脱主流价值偏见带来的逃避与怯懦的文化影响力，成为遭受打击后，
逃离社会集体，逐渐远离人群的都市边缘化女性。
不同的是，在挪威的森林里，直子的孤独没有得到拯救，相反，雪野的孤独在与孝雄的爱情中获救了，得到前行的力量。
这种不同，源自于村上春树和新海诚有着相似的都市情结，但是对孤独的消解有着截然不同的处理。
“村上春树作品的基调是孤独和无奈，而最让我动心和引起共鸣的，是他把孤独和无奈作为玩味的对象，还把这种玩味升华为审美境界。 ” ------《村上春树和他的作品》林少华
挪威的森林里，直子的离世让主角渡边直面生死，在一场旅途中，这种孤独通过主体性的反思，寻找到了超脱于世的本真状态，孤独自身是可被主体所凝视，反抗，升华，推向生死而出世的力量。 孤独未必会得到他人的拯救，也未必无法实现自我消解，它动态且值得玩味，是 主体与客体的统一。
而新海诚的孤独就是孤独，是映像他人的一滩死水。 它无法被自我彻底消解，无法升华，更无法推向生死， 孤独需要的是他人的拯救，依赖的是客体，决定性的力量是他人和命运。
于是无论言叶之庭还是你的名字，亦或者天气之子，甚至于新海诚所有作品都绕不开一个永恒的主题，拯救孤独。但是由于新海诚的孤独，表现为个体难以进行抗争，需要命运和他人， 这其实把凝聚在人内心的矛盾作了必须向外释放的张力， 因此，新海诚的作品一直都潜藏着一种对外部世界的破坏性。
所以我们可以看到， 《 你的名字》 破坏了小镇， 《天气之子》 淹没了东京， 并不是新海诚刻意一定要毁灭什么，而是在于新海诚理解孤独，表现人内心矛盾的时候， 由于这种矛盾个体无法消解，依托于命运和他人拯救，于是潜在的推动了矛盾由个体向外部世界的转移和释放， 这种释放不经意间就会带有毁灭性。
这其中也包含了日本文学里的物哀，在物哀思想的中， 美是人必须追求的东西，但这种美到了极致必然要被毁灭。 比较有名的作品像三岛由纪夫的《金阁寺》，金阁寺最后被一场大火烧毁，川端康成的《雪国》，叶子最后从楼上坠死，甚至村上春树的《挪威的森林》，直子最终自杀走向毁灭。这种物哀所蕴含美的毁灭性，也在新海诚这里通过命运的依托朝外部世界进行了释放。
前面提到了言叶之庭对《挪威的森林》致敬，那么天气之子致敬了什么呢？ 天气之子其实致敬了村上春树的《海边的卡夫卡》，它们在故事设定上都描绘了一个少年离家出走的成长故事。 有趣的是两个故事的主角都受到彼岸世界的牵引到达了目的地。 在海边的卡夫卡里，通达彼岸世界的是一块石头，它让卡夫卡无意识的来到了高松。而在天气之子里，则是一束光，它牵引着帆高来到了东京。
这束光就是影片开头开启彼岸世界的钥匙，它通向云端。在海边的卡夫卡里，则是通向森林。
帆高和卡夫卡的相似，还在于都受到了家庭暴力，天气之子的影片开头，帆高脸上贴着创可贴也暗示了这一点。
因此帆高和卡夫卡因暴力都有内心封闭的一面， 这种封闭都以某种欲望的展现试图打开。
她睡得很沉....她闭着嘴，用鼻子静静呼吸。呼出的气极为均匀地落在我肩背。低头一看，一字形领口闪出乳罩的细带。奶油色细带。我想像其前端的质地精巧的乳罩，想像下面的乳房.....---------------《海边的卡夫卡》村上春树
在海边的卡夫卡里，描绘了天空下起鱼的场景，这在天气之子中也象征性的把雨化作鱼的形状。
海边的卡夫卡还有个主旨命题：揭示暴力。
这也是为什么天气之子中会突兀的出现一把枪，同海边的卡夫卡一样，天气之子有揭示暴力的命题。
除了前面提到的家庭暴力外，还有其它更深层次的暴力，这和海边的卡夫卡有区别之处，我在文章后面还会提及。
分割大人世界与孩童世界，新海诚的后现代
言叶之庭和天气之子除了都存在对村上春树的致敬外，还同时分割了出了两个世界。一个是大人世界，一个孩童世界。 大人世界，往往压抑并伴随着谎言，孩童世界，往往纯真并伴随着真诚。 在剧情高潮时，大人会受到孩童的感召，出现了“逆向成长”。
在言叶之庭中，我们可以看到压抑并说着谎言的雪野，和努力真诚的孝雄，在结尾，雪野被孝雄所打动，实现了成长。
包括天气之子中压抑并说着谎言的须贺， 每次说着违心话的时候，他都会转动手里的戒指。 在结尾处，同样受到了帆高勇敢真诚的感召，和他站在了警察的对立面。
于是在新海诚的语境下，大人世界似乎是个需要逃离的境遇，而孩童世界成了某种归宿。 而我们在现实中，孩童自然而然是要成长为大人的，大人意味成熟，意味着理性，我们自孩童起就有一条约定俗成的道路，这条道路通向成人世界，我们自受教育起就要往这条道路一去不回头。
而在这条道路上，显然新海诚他回头了， 他形成了某种对主流价值体系的背叛，从帆高屡次逃离警察，举枪指向大人时，我们能看到这种背叛带有冲突性和对抗性。
于是乎，影片结尾对现代都市的破坏，不仅仅是人内心矛盾的外部显现，我们似乎有了一种更值得深思的部分，而不是集聚于现象本身，亦或者个人选择， 我们不妨尝试去追问，这种背叛本身是什么？或者说，大人世界存在着什么需要背叛？
说到这里要引申出另外一部著作 《麦田里的守望者》 ，也是影片中的帆高，宿于东京网吧时，盖在泡面盒上的一本书，有趣的是电影里新海诚有意选择了村上春树翻译的版本，在暗示作品之间的内在联系。
这部小说在故事叙述上同样和天气之子类似，是个少年离家出走的故事，天气之子也在一个细节中致敬了麦田里的守望者， 须贺在车上送给帆高的鸭舌帽，其实在小说里是反抗大人世界的一个象征， 因此 同样的，这部著作也分割了孩童世界和大人世界。
我能够和一大群小孩在麦田里做游戏，小孩人非常多，但是没有一个大人，自己除外，至于自己，则站在该死的悬崖边上，主要责任是守望这些孩子，如果发现有孩子向悬崖边跑来，就将其抓住。我就做同样的事情，小孩子整天在麦田里疯狂的玩耍，我也不知道自己将会跑到哪里，也不知道自己来自什么地方，我只管将跑向悬崖边的小孩子抓住，我就天天做这种事情，我只想成为麦田里的守望者。-------《麦田里的守望者》 大卫·塞林格
在引用的这段主旨思想中，悬崖是个意象，寓意着大人的世界，阻止小孩迈向悬崖，也是阻止小孩变得大人一样世俗圆滑，墨守成规，而守望的就是孩子们的纯真无暇，真诚善良。
于是小说故事中的主人公霍尔顿存在对纯真的高度想象追求，并在一个名为菲比女孩身上得到了具象化的显现，因此菲比这个女孩是整个故事纯粹情感的象征，成了主角的精神家园， 这跟天气之子阳菜对于帆高的精神象征是一致的。
因此，分割大人与孩童世界，背叛大人世界实际上是为了反衬孩童世界的情感纯粹，完成对纯真想象追求的一种升华。
在背叛大人世界后，打破了爱的枷锁，展现爱的纯粹与超越，影片的最后回归到了爱情的主旋律上，完成对观众情感共鸣的高潮。但是，影片就因此受到了很大的争议，显而易见并不是所有的观众都能接受这种背叛，尤其是那些没有引起共鸣的人， 它作为要表现纯粹爱情的电影本身却并不纯粹。
为什么有的观众不能接受这种背叛？如果要回答，我们就必须继续延伸。
让我们再回到麦田里的守望者，麦田里的守望者这部小说产生的背景是什么呢？ 它属于美国文学中的“垮掉”派，诞生于1951年二战后的美国，这一时代成长的美国人被喻为“垮掉的一代”，他们享受着比父辈们更加丰富的物质生活，但拒绝追求城里盛行的拜金主义，渴望不被金钱束缚的自由，反叛主流价值观，支持性解放，反权威等。
垮掉一代的热潮延续到美国60年代繁衍出的群体叫“嬉皮士”， 他们玩世不恭，追求和平，寻求社会正义，主张非暴力对抗，还流传了一句著名的话 “Make Love,Not War"
这跟天气之子有什么关系呢？ 文章开篇提到的后现代都市的边缘性人群，其实同所谓垮掉一代一样，他们都是不被资本社会所接纳的共同体。
影片开头的帆高只能住在网吧，而所谓交不起租金，只能住在网吧的网吧难民，是日本早在上个世纪末就暴露的社会问题， 它的背后是一大批只有短期合同的临时工，找不到正式工作被资本社会结构性排斥的边缘性群体。
影片被开除工作的阳菜，住在地下室的须贺，弥漫在影片中的御宅文化，这些描绘与主流社会和主流文化相背道而驰，置身于其中的他们其实也是“垮掉”的边缘人。
让我们回到前面提到过的《海边的卡夫卡》对暴力揭示的主旨，天气之子显然也存在对暴力命题的展现。 但区别之处在于，海边的卡夫卡侧重的是人无意识的欲望性暴力，而天气之子展现更多的是社会结构性暴力。
边缘性人群就是社会结构性暴力产生的因素之一，它体现在对人进行精神和现实的潜在控制与迫害，而受害者无法却指控任何一个主体。
当须贺在吧台对着夏美叹道： “能只牺牲一个活人，就让天气恢复正常的话，我倒是很欢迎。倒不如说，大家都是这么想的吧？”
一种结构性暴力就被揭示出来了， 它的背后是整个社会的集体意识对一个人实行暴力判决， 受害者将找不到任何可以怪罪和控诉的人。
当帆高在影片里不断被大人阻止，说的话没有一个人在意的时候，实际上是话语权被大人集体所剥夺，他也找不到任何一个可以怪罪和指控的人，这是一种精神上的结构性暴力。
不过，我希望大家用一种中性的角度去看待结构性暴力，因为大家只要稍微多延伸，就会发现结构性暴力是无处不在的，正如同国家需要暴力机器一样，它某种程度是组成现代社会的必要成分， 但是我们永远要对结构性暴力有警惕和反思，它极容易造成对弱势群体的践踏，这也是天气之子所隐藏的一种声音。
说到这里，我们大体就能揭示背叛大人世界本身是什么，结合前面被资本社会排斥的边缘性人群， 我们就会明白最为复杂和隐秘的结构性暴力就是现代社会本身，也是天气之子所要揭示的最为深刻的暴力，完成了对《海边的卡夫卡》的致敬。 而让现代社会得以运转的要素之一，是无孔不入的规训。
现代社会的要旨并非减轻约束，而是从野蛮但分散的肉体惩罚，转向减少疼痛但更具有侵犯性的心理控制，以微妙、隐晦、无孔不入的规训技术来达成对个体精神与个人的彻底操控，每个人都生活在自己肉体的监狱。-----------《规训与惩罚》米歇尔·福柯
因此帆高离开家庭，逃离父母的规训，离开学校，逃离教育的规训，避开警察质询，逃离权力的规训，和阳菜用天气挣钱，是资本市场所触碰不到的增值手段，最终逃离了资本的规训。
于是，他们完成了对大人世界的一次背叛，这个背叛的核心是反现代。 它 对抗 启蒙时代以来的理性主义和以资本为中心的现代秩序，因此东京作为一个现代都市它被淹没了。
许多人无法接受这种背叛，因为我们身处于现代性中，我们的一切道德、知识、价值体系无不服务于现代社会让它得以更好的运转。
所以当后现代破坏了一个现代秩序后，人们都会问so what？几乎什么都没有改变。因此所有身处现代社会中的我们，会质疑它的合法性，就如同有人会怀疑帆高的作法，对东京被淹没这一个破坏性的事实，有着非常强烈的不解，认为不该有个他者，去触碰社会的某种禁忌，颠覆掉某些现代传统。 于是， 我们似乎没有办法想象一个未来，去接纳宏大的现代历史。
这让我不得不提起前年的一部后现代电影 《小丑》 ，其实很少人会正经讨论主角小丑做的事情合不合法，对不对，因为这是显而易见的，小丑他是社会秩序混乱的象征，在合法上没有讨论性。值得探讨的是对现代秩序破坏背后的反思性，反思精英主义和中心话语权对底层的盘剥。于是，后现代电影的宗旨其实不在于合法性，而是反思性。如果要想建立合法性，必须对未来进行召唤，推翻一个旧世界，建立一个新世界。
所以，天气之子在没有颠覆现代秩序的情况下，破坏了现代都市，出现了反现代的特征，我们现代社会的价值体系一定会对此宣告非法。不过这不是后现代的重点，后现代电影精神内核它不追求合法性，它追求反思性。 因此，当很多人都在探讨帆高做的事情对不对，合不合理，为追求某种合法性激烈争辩的时候，天气之子在某种程度上是很遗憾的，它没有建立起观众对电影的反思。
最终，新海诚用了一个反现代的舞台去承载和叙述现代浪漫的爱情故事， 当他分割出大人世界和孩童世界的时候，成立出一种对抗性的逻辑并形成惯性，就不可避免造成了对现代的破坏， 这让许多抱着看纯粹爱情故事的观众，发现了电影并不纯粹，因此争议是不可避免的，它恰巧处在了一个尬尴的位置。
但是我们可以看到这是新海诚的一次尝试，他尝试用新的角度去描述爱情故事，并建立起观众对电影的反思，尽管没有很好的实现。但是相比于尝试模仿吉卜力的《追逐繁星的孩子》，我想这次新的尝试是进步的，就算是在票房表现上也是个较优秀的作品。
不过我们不妨也做个假设，假设新海诚的这部电影它成功建立起了观众的反思性，不再聚焦于帆高的个人选择， 那么观众会如何反思这部作品？或者说该怎么反思这部作品？我想我们可以再继续延伸。
透过天气之子，反思我们的现代性
在影片的结尾一大段，其实基本都在揭示或者探讨东京被破坏这一事实的展开。首先，帆高毕业后再次去东京拜访了一位顾客，那个老奶奶顾客对帆高说
“你知道吗？东京的那一片大区域，原本就是大海，一直到两百年前一直都是那样。据说整个江户都是入海口，而人类和天气慢慢改变了它。所以只是变回原样了而已。”
这句话它很显然的揭示了人与自然关系的一个命题。东京作为一个现代都市，原本在自然是不存在的，人们是通过改造自然，填海造陆，才建设起了一个东京。包括从故事展开以来，一直持续不断的极端天气，很难不让人联想当今现实中存在的全球气候变暖问题。
因此，影片其实赋予了自然人性，将大自然刻画成有意识，有脾气的一个人格化的存在，最终向人类进行“讨债” 。 这个自然也是能接受人类习俗，祭祀文化的设定，只要献祭阳菜天气就会变好，它本质上都是对自然的一种人格化。
通过把自然人格化，来探讨人与自然的关系，告诫人们要敬畏自然，保护自然，反思现代化。这在日本动画中其实不少见，相信大家最能联想到的一个导演就是宫崎骏。宫崎骏几乎大半的作品都在探讨人与自然关系的一个主题， 但是我们反思现代性不能仅仅看到人与自然的关系，它其实还暗藏了另外一层，人与人之间的关系。
因此这要提到宫崎骏的一部作品 《幽灵公主》， 看过的会发现，它几乎是宫崎骏最为血腥的一部作品，尽管它依旧在探讨人与自然的关系。原因在于，它在表现人对自然破坏的同时，也集中展现了现代人与原住民的冲突。
现代人在建设起现代都市，破坏自然掠夺资源的同时，也是在驱赶原住民的过程，驱赶原本与自然和谐相处的人们。 因此在探讨人与自然关系的同时其实永远暗藏一层人与人之间的关系。我们不妨思考一下，那些原本呆在乡下的人，有多少在东京成为了影片中的网吧难民，他们在城市里根本没房子，所谓现代都市的边缘性群体，其实就是现代性的产物，它在某种意义上是我们与自然关系异化的结果。
最后影片的结尾，帆高坚持声称我们改变了世界，其实包含了两层含义 。 第一层是对自己与阳菜之间纯粹爱意的一种再度肯定，同时也保持孩童世界的话语权，让孩童纯洁的精神象征不被大人世界所剥夺，与《麦田里的守望者》寓意再度重合。
第二层其实语句中的我们也代表着人类的一种“爱”， 换言之爱改变了世界，爱能改变世界。
爱能改变世界，这其实就是新海诚对反思现代性给出的答案。 跟前面提到过的，嬉皮士的口号 “make love not war” 在精神上有一致性。被结构性暴力排斥的少数边缘群体，我们如果能多一分爱，偏见就能被消解，许多暴力就会被制止，因此爱是社会最好的补丁。最后的淹没东京，在我眼里就是让爱淹没掉我们的现代社会，至此改变世界。
这听起来很幼稚，但实际上是个无可奈何的解，相对于宏大的现代社会，我们不过是一抹浮萍，伴随的无力感是令人生畏的。只有爱是我们每个人都存在，并切实能有改变他人和自己的力量，这种改变的把握是我们主宰“世界”的一把钥匙，也是我们之所以能称之为人，而不是被这个“不正常”的社会所规训的机器。
“是我做出了选择，选择了她，选择了这样的世界。”
希望处在当下我们，也能选择这样的世界，一个充满爱的世界...
