京劇武生，依據各家戲路和表演專長來劃分，在十九世紀末期出現了俞（菊笙）、楊（隆壽）、黃（月山）、李（春來）四大流派，其中李春來（1855-1925，中國河北人）多演短打戲，善翻騰撲跌功夫，風格勇猛。長年定居江南，對南派武生作用不小。宗其藝者有蓋叫天、張德俊、李蘭亭等。蓋叫天（1888-1971）繼承李派，又結合個人條件，加以發展創新，形成蓋派，有一系列武松戲如《武松與潘金蓮》、〈獅子樓〉、〈武松打店〉（〈十字坡〉）、〈快活林〉（〈醉打蔣門神〉）、〈鴛鴦樓〉（〈飛雲浦〉），故有「江南活武松」之譽，以及《一箭仇》、《惡虎村》、〈三岔口〉、〈十一郎〉（〈白水灘〉）、〈七雄聚義〉、〈劈山救母〉等，後繼者有子孫輩 [1] 。

臺灣近年的蓋派戲

臺灣近年蓋派戲 [2] ，公立劇團如國光劇團，可見的有《全部武松》、〈武松打店〉、〈七雄聚義〉、〈三岔口〉、〈惡虎村三義絕交〉，以及臺灣京崑劇團〈十一郎〉、〈劈山救母〉，私人京劇團體如臺北新劇團、興傳奇青年劇場，常演〈三岔口〉、〈武松打店〉。至於教育系統，以國立臺灣戲曲學院京劇學系來說，按國中、高中發展順序，教授〈十一郎〉、〈武松打店〉、〈三岔口〉與〈花蝴蝶〉，這些都屬短打劇目。以下就所看國光近三年〈武松打店〉、〈七雄聚義〉和〈十一郎〉，討論蓋派戲特點。

〈武松打店〉

本戲出自《水滸傳》。武松殺嫂替兄報仇，判孟州充軍，途經十字坡宿張青、孫二娘店房。二娘覬覦武松財物，夜間行刺，不敵落敗。後張青趕到，確認雙方身份而和解。

孫二娘專行燒殺劫掠之事，不欲叫人明面察覺，所以夜間刺探，像女版〈三岔口〉，是武生、武旦摸黑鬥毆。這齣在蓋派劇目中也確實與〈三〉劇齊名，有「英名蓋世三岔口，傑作驚天十字坡」讚譽 [3] ，同為短打戲。

根據蓋叫天說法，戲裡人物對環境的警覺分成「聽、看、摸、打」四種動作，其中打在蓋派又透過四字訣「跟、隨、纏、黏」來表現 [4] ，合可簡化為「探查－打鬥」行動。

整場重複著「探查－打鬥」，有明面上文試，武松剛入店時，孫二娘唱【吹腔】問他名姓，但前者虛應未答，問不出結果，暗示語言在此無用，也為後邊動武盤查鋪墊。武探有幾處，先是武松欲進房，孫在武腰間一摸試探有無藏凶器，其次深夜，二娘初次赤手空拳前來，驚動武松後離開，最後攜攮子（匕首，短而尖的刀）再來行刺。

武旦張珈羚演孫二娘，身姿俏麗。首次探房中「貓兒逼鼠隨牠去吧」一詞裡，張珈羚低地搶背閃到一邊側臥，仿貓叫聲，姿態柔美，相當悅目。但柔美只是假相，當珈羚持武器在手，表情和刀都帶決意，惟落下風時情緒方現破綻，但不見膽怯，是陰狠冰冷的刺殺機器。

青年武生徐挺芳飾武松，面赭红臉肅穆，神情始終警醒，對「黑店」環境的敏察、寡言和謹慎，一一展現，碰到危機迸發，再轉成驚慌無措，然後認清必須脫銬求生的堅定，轉換極富層次。爭鬥的做表狠勁勃發，特別是奪刀插地的瞬間眉眼，真有挫折敵手銳氣、令其心生膽寒恐懼。人物以手在黑暗中探索一切，挺芳掄拳、出掌力道十足，以雙臂為主的招數，線條筆直英挺，身段快捷帶著鬆弛，形成強弱力道美感。

綜合而論，兩演員聲線一嗓音低沉一聲音尖脆，互呈抑揚對比，各有堅實的腰腿功夫，對打間在珈羚翻滾轉身需要借力時，挺芳穩妥照應對方，是令人放心的演出夥伴，顯現良好合作默契。

〈七雄聚義〉

劇情有關《水滸傳》。晁盖等七名梁山好漢打劫獻給當朝權貴的生辰綱，官家派兵捉拿，美髯公朱仝與晁氏友好，遂暗地打探，保護一行人。

晁蓋等劫綱在前、官兵追捕在後，最次朱仝單槍匹馬跟在後頭，朱行路是不斷靠近敵、友之過程，透過交通工具和衣著變換，表示逐漸與目標對象縮短距離。

中生代武生戴立吾飾演朱仝，由蓋叫天（原名張英傑）嫡孫張善麟（1940-）親授，蓋派此戲有「趟馬、走邊、雙刀」特點。

戴立吾出場，頭戴羅帽，身穿箭衣、外披褶子，背插雙刀，腳蹬厚底，一襲造型襯得腰板勁瘦。戲裡情境因距離晁蓋、官府尚遠，故騎乘追趕，做「趟馬」身段，右手馬鞭昂揚、左手扯開褶子，兩手動作不時有垂直、橫寫一字狀。馬術對腰和胯的要求是，上半身以腰使力，下半身以胯控馬 [5] ，所以有許多半蹲、勾腳、斜上踢腿動作，上下比劃出的姿勢瀟灑利落。御風而行，單手轉馬鞭、外翻褶子、勾腳單立旋轉，呈現風動奔馳情況，因善於掌握軀體重心，頻繁回旋時身上配件並不交錯糾纏。戴邊唱北曲【石榴花】邊舞以上身段，在曲之第二「昏慘慘雲霧柳成行」、第四「馬嘶塵滾風聲狂」句維持該有音高，部分字音雖略勉強，終無高音低唱，曲子聽來順暢。

主角行騎趲路一陣後，越接近標的，或避免驚動敵方或進入山區，總之不宜揚鞭催馬，改成步行。交通工具改變，時間也由傍晚推至晚上，潛身夜行查探，做「走邊」。戴立吾探視遠觀，朝舞台左、右台口行進，雙手和腿於平伸和勾曲間變換著，四肢彷彿是感知丈量周遭的偵查機器，髯口隨身形左右偏移，時被穩紮收束於手中或靠頸肩力道準確耍至肩上，捋鬍透露了觀看、思忖意思，使髯口也成探測物件之一，整體招式乾淨。此間北曲【粉蝶兒】唱得蓄勢待發、開啟對戰號角。

最終是朱仝為首的梁山泊眾和官兵開打。立吾左右開弓，雙刀起落如閃電迅疾，旋刀跳轉像風掃落葉般，整台空間都被舞動起來，髯口飛揚時出手抓握的時間點精準，轉圈腰間大帶隨之飄灑，恁是好看。

〈十一郎〉

綠林人物青面虎徐世英被官兵押解，其妹徐佩珠率嘍囉解救，好漢穆遇奇（在結拜兄弟中排行十一，故名十一郎）路過不明究裡，協助官兵敗退徐氏等人。

武生穆遇奇造型，束髮、未加冠，穿快衣快褲，著薄底靴，為平民身份。他當別人家奴，卻有高強武藝在身，形成際遇和才華不均等，其為奴與青面虎被抓，共顯示了好漢／有才者之人生困境。戴立吾飾演十一郎，每要開始對打前，脫去褶子，並將水髮和大帶整束好，俐落備戰。人物武藝表現在銀棍、單頭槍和膂力比試上，不過電影《蓋叫天的舞臺藝術》介紹此表演重點在「棍舞」，有大量快速耍棍的動作。戴雙手交換揮舞，轉圈速度之快棍身不時銀光熠熠，棍子在脖頸、肩背、腰間轉換得非常滑順。另外踢大帶上肩準確，惟飛身上桌做高處瞭望時，因踩到褶子衣角身姿略有不穩，但整體仍夠穩當。

國光劇團的蓋派戲特點

國光的〈武松打店〉，和蓋叫天兩部京劇電影中同場次的戲詞、大小解差丑角表演與「摸黑」演法相類，尤其最後一個，循序漸進符合生活常情，好處更在身段精煉，無多餘動作。當然，不一定肖似原版就叫好，還是要依書文戲理去判斷，如果調整劇本或排法有助戲之合理流暢，亦可改動。

蓋叫天保留《洗浮山》「趟馬、走邊、雙刀」表演精華，再現於〈七雄聚義〉中。戴立吾亦步亦趨忠實演繹三特點，且從頭到腳用到的髯口（鬍子）、褶子、馬鞭（鞭子）、大帶（帶子）、厚底（靴子）之「五子」服飾道具，在其身一絲不苟、各自齊整。

國光〈十一郎〉的排法注重情節銜接，開頭徐佩珠、抓地虎先出場交代前情；中間徐佩珠行經官兵押解青面虎的隊伍，向其打暗號；最後青面虎、十一郎和佩珠照面，做出「不打不相識」和好結局，雖是單場戲，經主排調整後有連貫性。

總體而言，〈打店〉保有原版簡潔，〈七雄聚義〉在張善麟指導下承襲得很規範，〈十一郎〉彌合情節完整，俱存蓋氏痕跡。

蓋派戲對武生的功用

本文所列蓋派戲，其特色對於學習者功用是，若按照武生年齡成長將戲排列來看，如〈十一郎〉、〈武松打店〉、〈三岔口〉對於此行初學者，有建立基礎功夫、身體正型之用。其次是打磨進階、崇尚技巧，興傳奇青年劇場團員朱柏澄參加臺灣戲曲中心舉辦的第三屆「2018承功－新秀舞台」時，表演〈花蝴蝶〉，該戲難度之一是武生要從兩張半高的桌子翻身飛下，炫示高超武功，很能吸引目光，後來朱憑此入選2019年第四屆「承功」明星場，供其他團隊觀摩。上述劇目與《水滸》、綠林相關，人物往往具有快意恩仇、熱血拼搏風格，演來自然過癮。不過，隨著演員越發成熟，在經歷奠基打底、技巧精進後，應該有別種追求，比方〈七雄聚義〉唱崑曲、掛髯口，表現出的沉潛氣質，和前面幾齣俊扮鬥狠做表截然不一。2019年國光推出「熱血」賀歲節目，藝術總監王安祈安排戴立吾擔綱《伐東吳》主角，「戴立吾雖還在青壯年，卻已是家德、挺芳的師長輩，更該有不同境界。......我想了很久，決定請他接受新挑戰，《伐東吳》一趕三，一人分飾三位三國名將，黃忠帶箭，是靠把老生；關公顯聖，紅生老爺戲；趙雲救駕，長靠武生。」 [6] 所謂「不同境界」，指的是由外而衷的氣韻風度，不只從武生行當裡勤加訓練，鬚生或其他領域也可以是取經的對象，多方汲取，最終成就大武生之藝境，而蓋派劇目在各階段訓練過程中，當有漸次襄助之功。

[6] 王安祈原話是：「戴立吾雖還在青壯年，卻已是家德、挺芳的師長輩，更該有不同境界。這兩年他連演《野豬林》、〈八仙過海〉、〈惡虎村〉（按：指〈惡虎村三義絕交〉）、〈鍾馗嫁妹〉之後，我想了很久，決定請他接受新挑戰，《伐東吳》一趕三，一人分飾三位三國名將，黃忠帶箭，是靠把老生；關公顯聖，紅生老爺戲；趙雲救駕，長靠武生。」

參考國光劇團臉書：

https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1793620940750792&id=533185686794330 ，文章日期：2018年10月11日，查詢日期：2021年3月10日。