古代文学考研名词解释汇总第五弹——宋元文学

宋元文学

宋初三体

指白体、昆体、晚唐体。“白体”以李昉、徐铉等人为代表，以白居易为师，诗风平易浅俗，是当时的主流诗歌；“昆体”以杨亿、钱惟演等人为代表，以李商隐为师，辞藻华丽，讲究用典，是白体之后的诗坛主流；“晚唐体”以九僧、林逋等人为代表，以贾岛、姚合为师，多用白描手法写隐逸的生活，诗风清苦。宋初三体是晚唐五代诗风的沿续，这种摸索过程为后来的诗文革新提供了经验和教训。

“白体”诗人

是指宋初效仿白居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅，这种诗风仅仅是模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。“白体”诗人的主要代表作有李昉与李至的《二李唱和集》、李昉等人的《禁林宴会集》、徐铉等人的《翰林酬唱集》等。

“晚唐体”诗人

是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。“晚唐体”诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。九僧作诗，继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式上特别重视五律，尤喜在五律的中间二联表现其雕琢字句的苦心孤诣。“晚唐体”的另一个诗人群体是魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名。这一群诗人的作风异于九僧，他们一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，而诗歌所表现的生活内容也比“九僧”诗稍微充实一些。

《西昆酬唱集》

“西昆体”诗集，2 卷，宋初“西昆体”代表诗人杨亿编，集中缀辑杨亿与刘筠、钱惟演等 17 人唱和诗 248 首。其诗以五七律诗为主，主要是同题唱和，表现宫廷侍臣的悠闲生活，缺乏真情实感，少数作品有讽喻之意，讲究辞藻、堆砌典故，注重对仗，片面发展了李商隐的唯美主义倾向，形成内容空洞、形式雕琢华丽的浮靡诗风。对文坛产生了不利影响，遭到诗文革新运动者的反对。

西昆体

西昆体是宋初诗坛上声势最盛的一派，以杨亿编辑的《西昆酬唱集》而得名，代表作家是杨亿、刘筠、钱惟演。此派诗作的内容大多是馆阁生涯的吟咏，以咏物、咏史、拟古为主要题材，是当时盛世雍容堂皇气象的点缀，虽也有托古讽今之作，但多数作品贫弱苍白，严重脱离社会现实生活。在艺术上，此派诗人师承李商隐，却缺乏李诗的深思挚情，追求用典精巧，属对精工，词采藻丽，音节谐婉。西昆体以华丽典雅的作风取代了白体、晚唐体的冲淡瘦硬，使宋初以来的诗风发生了显著变化而风靡一时，同时它的雕琢浮艳与模仿痕迹过重，也受到一些有识之士的抨击。

词牌

词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。一些词牌除了正名之外，还标有异名，或同名异调。

榜眼

榜眼是中国科举制度的一种称号，是在殿试中取得进士第二名的名称，与第一名状元，第三名探花合称“三鼎甲”。据《称谓录》记载，其名始于北宋初。初时第一名称状元，第二、三名俱称为榜眼，意思是第二、三名分立状元左右，如其两眼。至北宋末年，只以第二名为榜眼，第三名则称探花。榜眼这一名称跟状元、探花一样，其实都是社会上习惯使用的。在正式发放的金榜之上，只会称进士一甲第一名，一甲第二名，一甲第三名。到南宋时期，将探花的称谓专属第三名，而榜眼也成为进士第二名的专用名称。

太学体

为了反对西昆体整饬、典丽、深密的诗风，宋仁宗在天圣至庆历年间曾三次下诏诫斥浮靡的文风，当时任国子监直讲的石介更是对西昆体视若寇仇，专门写了《怪说》三篇，猛烈攻击西昆体。石介的观点对太学生的影响很大，于是以太学生为主的青年士子随之而矫枉过正，竟弃西昆体华美密丽的文风，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”。“太学体”虽然提倡古文反对骈俪，但其自身怪僻生涩，也不是健康的文风。后来，欧阳修利用主贡举的机会，对文风险怪的士子痛加排抑，经过几年的努力,“太学体”终于销声匿迹了。

王荆公体

即“半山诗”或“半山绝句”，指王安石晚年的诗歌创作。王安石进入老年后，特别是退出政治舞台后，心情渐趋平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。后期王诗中最有代表性的作品是写景抒情的绝句，很少长篇古体，艺术上，讲究炼字、对仗，意境优美含蓄，具有很高的艺术性，正是这些诗使王安石在当时诗坛上享有盛誉。后人将这一时期的诗风称为“王荆公体”。

《乐章集》

《乐章集》为柳永词集，9 卷，陈振孙《直斋书录解题》存 3 卷，依宫调、词牌序列，收词约一百九十首。《乐章集》在词的内容和表现手法方面都有新的开拓，标志着宋词的重大变化，对宋词的发展产生了重要影响。其词音律谐婉，平易轻约，更善情景之融。今人论柳永之词则以为其词风婉约，其词作多蕴藉动人，所作慢词，繁辞展衍，已由小令而趋之长调，其发展词之形式之功，实不逊于东坡之扩大词之内容，加深词之境界。词中名篇有《雨霖铃》、《凤栖梧》、《八声甘州》、《望海潮》等。

《青琐高议》

宋代志怪、传奇小说集，刘斧编撰，刘斧大约生活于宋仁宗至哲宗时期。《青琐高议》现存前集 10 卷，后集 10 卷，别集 7 卷，共计 146 篇。署作者姓名的仅 13 篇，其余多系辑录前人著作，或经刘斧略加改写而成，如《李诞女》即抄自《搜神记》卷十九第一条。它基本按题材分类编辑，后集较前集更为明显。内容庞杂，除志怪、传奇外，还包括琐事、异闻、论议、纪传等，涉及社会生活的许多方面。其中影响较大、成就较高的是传奇一类作品，鲁迅校录《唐宋传奇集》所收的宋人创作，有 6 篇即选自此书。收人《青琐高议》中的传奇，以描写男女情爱、婚姻问题占多数。这些作品除一部分以现实生活中的人物为对象，也有一部分写鬼狐神女与人相爱，而女主人公又大多是沦落婚门的妓女，或写她们有才有貌，或写她们乐于助人，如《温琬》、《书仙传》。

苏门四学士

是北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，在当时的作家中享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多，黄、秦、晁、张四人都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。在苏轼的众多门生和崇拜者中，他最欣赏和重视这四个人。最先将他们的名字并提和加以宣传的就是苏轼本人。不过“苏门四学士”这一称号只是表明这四位作家得到过苏轼的垂青和指导，接受过他的文学影响，而并不意味着他们或他们与苏轼可以统称为一个文学流派。实际上四学士造诣各异，受苏轼影响的程度有差别，文学风格也大不相同。比如黄庭坚的诗自创流派，与苏轼并称苏黄；秦观的主要成就在词，但是他的词却不走苏轼的路子，作品内容多写抒情，亦有感伤身世之作，风调婉约清丽，辞情兼胜。

苏黄

苏黄指苏轼和黄庭坚。苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人，苏轼在文、诗、词三方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学最高成就的代表。苏轼在当时文坛上享有巨大的声誉，他继承了欧阳修的精神，十分重视发现和培养文学人才，当时许多青年作家围绕在苏轼周围，其中成就较大的有黄庭坚等人。黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。在苏轼周围的作家群中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，并最终与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。

山谷体

又称“黄庭坚体”，黄庭坚在诗歌创作方面追求求新求变的精神，创造了生新廉悍的艺术风貌。黄诗不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙，而且运用修辞手段，善于出奇制胜，黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语。黄诗中还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规；二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”,“山谷体”典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。

黄陈

黄陈指黄庭坚和陈师道。黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。陈师道，字履常，一字无己，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。黄、陈二人都是苏轼门下的重要诗人，黄诗生新，陈诗朴拙，风格都不类苏轼。陈师道作诗的方式是“闭门觅句”式的苦吟，与苏轼挥洒自如的方式迥然不同。所以他写诗并不学苏，而以同样重视推敲锻炼的黄庭坚为师，自称：“仆于师，少好之，老而不厌，数以千计。及一见黄豫章，尽燹其稿而学焉。”陈师道的诗最终自成一体，但毕竟与黄诗有一层渊源关系，因此，他和黄庭坚并称为“黄陈”。

《清真词》

北宋词人周邦彦的词集，因周邦彦号“清真居士”，故名《清真词》，又名《清真居士集》，后人改名为《片玉集》。周邦彦被誉为是宋词的集大成者，他是当朝乐宫，高居领导地位，手订古今词调，自作亦典雅严整，极为时人推崇，历久不衰；另一方面他首重协乐用韵，为词立下严密法度，不管填旧词或自制曲，皆有定型，用字句韵，皆有定格。因此，不但在格律上使词与乐府合流，就是在风格、内容上，亦能融化诸家长处，使词雅俗共赏。故而《清真词》知音清韵，典雅深丽，音律精整，铺述瞻丽，刻划工致，字句锤炼，描摹物态，曲终其妙，词法讲究，结构曲折。后世对《清真词》评价颇高，朱祖谋评《清真词》说：“两宋词人，约可分为疏、密两派。清真介在疏、密之间，与东坡、梦窗分鼎三足。”从南宋的姜、史词派到清代，皆奉其为圭臬。

易安体

宋词婉约派大家李清照的词的总体特征之称。李清照于苏豪、柳俗、周律之外别树一帜，婉约而不流于柔靡，清秀而具逸思，富有真情实感，语言清新自然，流转如珠，音调优美，故名噪一时，因李清照号“易安居士”，故名“易安体”。特定的历史条件促成了“易安体”神“愁”形“瘦”而以清新奇隽出之的艺术特征。“易安体”既保持了南唐以来抒情词的传统词风，又创造了以时代悲剧为背景的、表现作者个人的深沉感受和巨大不幸的艺术风格。“易安体”的一个显著特色是善用浅俗语，明白如话而清新工巧，“化俗为雅”，同时又将家国之痛和身世之悲相融合，形成了“易安体”的特殊格调，令人凄怆欲绝；“易安体”还倜傥有丈夫气，如《渔家傲》，这就是“易安体”不同于一般婉约词的地方：温婉中透出刚健、洒脱，既文雅又浑成。后世著名词人辛弃疾等都从“易安体”中获得了风格上的启发。

《江西诗社宗派图》

又名《江西宗派图》，作者吕本中，约作于崇宁元年（1102），最早记载见于南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十八，成为“江西诗社”和“江西诗派”之滥觞。其尊黄庭坚为诗派之祖，并罗列了陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錚、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢邁、夏倪、林敏功、潘大观、何凯、王直方、僧善权、高荷等二十五人。吕本中对“江西诗派”的弊端做了反思，将其归结到对“规矩”的认识局限上，即对前人做寸步不失的模仿，因而难以形成自己的风格，他提出“活法”、“悟人”欲救其弊，从而使江西诗论有所发展，以臻成熟。对“活法”、“悟人”的评价，后世学者众口一词，评价甚高，认为吕本中的“活法”理论堪称宋调转型的标志，它针对江西末流的诗弊而发，促进了江西诗派的发展，反映了在新的历史条件下，苏、黄两派诗风融合的趋势。

江西诗派

是我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。北宋后期追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。宋徽宗时，吕本中作《江西诗社宗派图》，下列陈师道等25 人，认为这些诗人与黄庭坚一脉相承。诗派中并不都是江西人，后被人归人江西诗派的还有吕本中、曾几、陈与义等。诗派成员多数学杜甫，宋末方回又把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的一祖三宗。江西诗派的诗歌理论强调“脱胎换骨”、“点铁成金”，即或师承前人之辞，或师承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的诗风；追求字字有出处。在创作实践中，诗派“以故为新”，重要作家的诗作风格迥异，自成一体，成为宋代最有影响的诗歌流派。它的影响遍及整个南宋诗坛，余波一直延及近代的“同光体”诗人。

《郡斋读书志》

中国现存最早的私家藏书目录。《郡斋读书志》初成于宋高宗绍兴二十一年(1151)，终成于宋孝宗淳熙七年至十四年（1180～1187)。共著录晁公武实际收藏图书1468 部，基本包括了南宋以前中国古代的各类主要图书。该书前有总序，四部各有总论，各类小序在每类第一种书的提要中叙述学术源流。每书撰有提要，或介绍作者生平,或讨论书中要旨，或论学派渊源，或述篇章次第，较偏重于考订。在目录的体系和提要考订方面都有首创之处，对已出现的一些著名目录如《直斋书录解题》、《文献通考经籍考》等都有一定程度的影响。《郡斋读书志》把晁氏郡斋藏书记述得十分清楚，且集著录、介绍、校勘、考订于一书，故受到历代学者的重视和称赞，并为后来目录学的发展起到了重要的引导作用。

中兴四大诗人

中兴四大诗人是指南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游四位诗人。中兴四大诗人代表了宋代诗歌的第二个高峰期。尤表流传下来的作品很少；杨万里突破江西诗派的藩篱，开创了清新活泼的“诚斋体”，他著有《诚斋集》；范成大是一个诗、文、词兼善的作家，有《石湖集》传世。陆游的作品数量极多，是南宋最伟大的爱国诗人，诗歌集有《剑南诗稿》。

《四时田园杂兴》

《四时田园杂兴》组诗为宋孝宗淳熙十三年（1186）范成大在石湖养病时开始创作的，“野外即事，辄书一绝，终岁得六十篇”，并分“春日”、“晚春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”五组，各 12 首。60 首七言绝句分别描绘了春夏秋冬四季不同的田园景色，将农家的生活环境、季节气候、风土民俗、耕织、收获的痛苦与欢乐，真实生动地展示出来，超越了以往同类题材的诗作，对南宋以后的田园诗产生了很大影响。钱钟书《宋诗选注》评价这些田园诗为“中国古代田园诗的集大成”。

诚斋体

南宋诗人杨万里是一个极具创造性的个性作家，他的诗歌风格独具艺术特色，被后人称为诚斋体。诚斋体可以用一个“活”字来概括，具体表现为：细腻小巧，机智敏锐，善于捕捉瞬间的景物、动作、心情感受，于他人忽略难得见处提炼诗情，且能使之富有情趣；想象奇特，立意新巧；层次曲折，深婉多致，变化无穷；善于调侃谐谑，使作品充满幽默风趣；诗风清新自然，语言平易通俗。

永嘉四灵

是南宋中叶生长于浙江永嘉（今浙江温州）的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑(号灵渊)、赵师秀（号灵秀)、翁卷（字灵舒），他们同出永嘉学派叶适之门，其字或号中又都带有“灵”字，故称永嘉四灵。他们继承了山水诗人、田园诗人的传统，满足于啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活。诗风承袭晚唐贾岛、姚合，要求以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。在艺术上，刻意求工，忌用典，尚白描，轻古体而重近体，尤重五律，甚至要求全诗字数不得超过 40 字。它改造江西诗派，去除其弊端，在较大程度上纠正了江西派诗人以学问为诗的习气，启动江湖诗派的创新、发展。因此，他们的成就虽有限，但在当时的诗坛却得到了广泛的反应。

江湖诗派

南宋后期，一些没能人仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。以江湖谒客为主的这些诗人就被称为江湖诗派。江湖诗派是一个非常松散的作家群体，他们只是具有大致相似的创作倾向而已。江湖诗派成员众多，人品流杂，其中大多数人对于国事政治不甚关心，但也不甘于清贫寂寞的隐逸生活。他们热衷于交游、结社、互相标榜。有不少人甚至以诗歌作为干谒权贵、谋取钱财的工具，他们追求的是社会的承认以及由此而带来的实际利益，并不在乎沾染庸俗风气，这种习气给江湖诗人的创作带来了不利的影响。江湖诗人生活在社会下层，接触的生活面很广，诗歌的题材来源也较为丰富，他们最擅长的题材是写景抒情，字句精丽，长于白描，而且境界较为开阔。江湖诗派的代表人物有刘克庄和戴复古。

国朝文派

金世宗、金章宗统治时期，随着金朝对汉文化的主动接受，生活在金国的各族人民在文化上互相吸收、融合，金诗也逐渐走向成熟，初步形成了自己的特色。此期的主要诗人有蔡珪、王庭筠、党怀英、周昂等，他们被金末的元好问称为“国朝文派”。“国朝文派”中的人大多为金朝的文学侍从之臣，作品中已不再有对异族政权的拒斥倾向；艺术上虽然没有完全摆脱来诗的影响，例如王庭筠的诗风就颇有仿效苏、黄之处，但从总体上看，他们的诗篇已初步形成了雄豪粗犷的北方文学的特质，蔡珪的《野鹰来》，王庭筠的《韩陵道中》等诗，都是这方面的代表作。

《山中白云词》

南宋最后一位重要词人张炎的词集，收词 300 首左右。张炎是南宋著名的格律派词人，曾从事词学研究，著有《词源》，与宋末著名词人蒋捷、王沂孙、周密并称“宋末四大家”。《山中白云词》多写张炎的个人哀怨并长于咏物，常以清空之笔写沦落之悲，带有鲜明的时代印记；因他精通音律，审音拈韵，细致人微，遣词造句，流丽清畅，时有精警之处。张炎为词主张“清空”、“骚雅”，倾慕周邦彦、姜夔而贬抑吴文英。但由于张炎过分追求局部的诗情画意，在整体构思上不免失之空疏，故境界开阔而又立意甚高者并不多见。主要代表词作有《南浦》、《高阳台》、《月下笛》、《解连环》、《甘州》等，表现了张炎的词作主张。《山中白云词》对后世影响较大，清代许多词人都尊崇张炎，把他和姜夔并称为“姜张”。

清空

清空是一种诗词的风格，即空灵神韵，谓摄取事物的神理而遗其外貌，特指词的境界。源出宋张炎《词源》推尊姜夔词“如野云孤飞，去留无迹”，“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。“野云孤飞”比喻白石词的清峭拔俗，“去留无迹”，则说白石词的空灵澹宕；而二者又不可分，从而构成了白石词意境风格完整性的特点。后世即以“清空”与“骚雅”标举白石词风。白石词的基本风格是“清空”，要“清空”，就要有一种冲冷的胸怀，不让七情六欲无节制地发展，从而达到一种超逸空灵的境界。对情词来说，就不能热情过度，因热情过度容易形成痴迷状态，要用冷笔处理。南宋后期词人大多“远祧清真，近师白石”，就是仰承与追随这种词风。

说话四家

“说话”的本义是口传故事，在唐代宫中已有“说话”活动。宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点，当时说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。“小说”讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；“说经”讲演佛禅道理；“讲史”讲述前代历史、兴废争战；“合生”可能属于即兴性的滑稽伎艺。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。

话本

随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多，后世统称之为“话本”。“话本”的称谓，可能在唐代已经出现。传世的宋元话本可以分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周详，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《辗玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》。

平话

平话就是宋元的讲史话本，其含义是指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标明“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》。

诸宫调

诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的唱篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏。诸宫调又称“话本”，其作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。诸宫调所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云，可惜大都散佚无踪。

杂剧

杂剧是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。“杂剧”的称呼最早见于唐代，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称。这一新形式也确实称得上“杂”，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技。北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧没有区别。杂剧的体裁，首先是一本四折的形式，这是受宋杂剧演出时分为四段的影响。四折之外又可以加一、二个“楔子”。杂剧有三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者交相配合，推动剧情发展，刻画人物性格。基本角色有四类：旦、末、净、杂，每类更有细致的区分。

元曲四大家

指元曲创作中成就较高的关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家。元代周德清在《中原音韵》中以四人并称，却并未命以“四大家”之名，近代王国维的《宋元戏曲史》中说：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白，然以其年代及造诣论之,宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”他们代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，各有其不朽的代表作，他们代表了元曲创作的最高成就。

《青楼集》

文学、戏曲史料。元代夏庭芝撰，成书于元至正乙未十五年（1355）。全书1卷，记述元大都、金陵、维扬、武昌以及山东、江浙、湖广等地的歌妓、艺人一百一十余人的事迹。《青楼集》记录了她们在杂剧、院本、嘌唱、说话、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能，尤其对某些杂剧演员的专长有较细的记载。同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。涉及名公士大夫等五十余人、男演员三十余人，对研究戏曲沿革、演员行迹、时尚风俗等戏曲史问题具有重要的史料价值。

南戏

南戏是指宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，它最早起源于浙江温州一带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，是明清传奇的前身。南戏的形式至元末基本定型，与杂剧相比，其体制比较自由灵活：南戏称一场为一出，没有固定的出数，长短自由；题目放在剧本的开端，一般先由副末开场，说明创作主旨或介绍剧情概况；南戏亦由唱、科、白组成，相对于杂剧的“科”而言，南戏的表演动作提示称“介”或“科介”；每出戏不限用同一宫调，可以换韵，而且不再限由一个主角主唱，各种角色都可以唱，也可以对唱、合唱。南戏用舒缓柔和的南曲，以管乐为主。南戏的角色行当主要分为七类：生(男主角)、旦(女主角)、净、外、贴、丑、末，比元杂剧的角色更为完备。元代后期出现的著名南戏有高明创作的《琵琶记》和《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大传奇。

散曲

散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有燉的《诚斋乐府》，但是该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至 20 世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整文体概念，最终被确定了下来。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。散曲是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间，以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。

雅正

“雅正”是元代中期在诗坛上占主导地位的诗学观念，有两层内涵：一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以歌咏升平为主导。“雅正”的观念在当时得到许多诗人的认同，后代也有人把这看作元代中期诗歌兴盛的标志。但实际上，这种观念对诗歌创作的影响主要是负面的。正是在追求“雅正”的支配下，此期的诗歌消解了对社会、政治的批判功能，也削弱了抒发真情实感的抒情功能。诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材，仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。

元诗四大家

元诗四大家是指虞集、杨载、范椁、揭溪斯四人。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。但他们的创作成就并不高，不但不能与前代诗坛的大家相比，就是在元代诗坛上也不一定是最优秀的诗人。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近，明人胡应麟评此期诗风特征,“皆雄浑流丽，步骤中程。然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规，视宋人藻绘有余，古淡不足。”道出了“四大家”的艺术共性。当然，“四大家”的艺术风格同中有异，个人也还有一些自己的特征，这是他们超过当时其他诗人的地方。

铁崖体

是由元末诗人杨维桢创造的，杨维桢个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。“铁崖体”以雄奇飞动、充满力度感的特征，与元代中期诗风背道而驰，所以特别引人注目。但从整个文学史的宏观角度看，杨维桢追求的这种风格基本上属于李白、李贺一路，独创性并不鲜明。此外，杨维桢有时一味求奇，不免有诡异晦涩的特点，这一点，也与李贺诗风一脉相承。