《路边野餐》究竟讲了个什么故事？

迷之“诗与梦”的电影结构

这是一部风格相当独特的电影，即使放置于世界电影史的范围内也是如此。

而在中国这个特别具有现实主义电影传统的国度，《路边野餐》的出现相当令人惊喜。

往前的中国电影，完全找不到样本。

它已经颠覆了我们对于电影似于小说——更多以故事和叙述形式发展的固有认知，而是以“诗与梦”去结构电影。

结构电影，而不仅仅将其作为氛围的营造。“诗与梦”是电影镜头组接的方式，也是串联场景的依据。

它完全消解了叙事，情感和意境成为电影的主线，故事则成为第二线索，甚至我们还可以更大胆地论断：故事，不过是影片的一组意象之集而已。

由此，它也拓展了本土电影的形式与向度。以往，我们会说，电影是什么，电影就是讲故事。而《路边野餐》让我们见识到，电影不仅可以是写实主义的虚构，写实主义的写实；还可以是虚构主义的虚构。

电影，可以与一切坚硬无关。

来自西南亚热带小山城的导演毕赣，以他从小所感受到的，自然与人事的神秘、恐惧、未知、忧愁、热烈、梦呓、癫狂等诸多不可捉摸之物为对象，将之网罗进镜头，并进行着像模像样的二次的创作与再虚构。由此艰难分娩了一部奇诡瑰丽异常的《路边野餐》。

这样的操作和再现，无论是观看还是评论，很多人都完全蒙圈了。

有人也许会用佛、道、禅，乃至庄周梦蝶等“文化”后的理念进入《路边野餐》。这其实，非常的不地道。一部诞生于贵州凯里这种近自然而远文明之地，具有边陲原味的电影，这样的解读我认为会显得相当的冒犯，格格不入！

如果需要拆解《路边野餐》。

我认为它是其实有三层结构：“诗与梦”是它外在的大结构；情感与意境是它核心的明线；故事、人物和时间，充其量是它的一条暗线罢了。

于是，当再次看到影片开头所引用的《金刚经》，以及片中间断出现的诗歌。它便不只是一个文艺片导演年轻气盛的才华卖弄了，它正是“诗与梦”结构的外化，是这部电影的框架。

我们也可以这样形象地来理解：毕赣只不过是用电影在写诗。诗歌写好了，需不需要做一些插图？需要。那么好，我不仅给你放一些图，我还给你放一些动图。这些动图就是影像。

当然，类似的结构特点在《金刚经》中便已形成，但《金刚经》更像一首小诗；《路边野餐》却已经变成组诗，乃至诗集了。

写诗，当然不是为写而写，

写诗是一种意境下情感的表达。

于是，意境和情感是主线。

写诗，需不需要意象作支撑，于是故事和人物是意象。

一部私人化和地域化风格强烈的电影，就这样自然而天成了。

叙事逻辑和故事线

从“诗与梦”的结构展开，我们先不谈主线，先来谈大家最为关心，其实反而是最无关紧要的，影片的叙事逻辑和故事线。

影片的主人公，叫陈升。

陈升是谁？

陈升是一个出生于镇远，然后母亲改嫁凯里，无人看管，沾染一身袍哥习气，混迹于亚热带雨林之一隅，在凯里和镇远这样两座缺少文明归化的城市飘荡、打杀的小混混。花和尚是他的老大。

然后，故事从这个原点开始了裂变。

老大花和尚的儿子与人结仇，遭报复，不仅被活埋，还被斩断手腕，尸骨不全。

作为花和尚马仔的陈升，选择了用最江湖的办法来结束江湖，决定向凶手复仇。故事在这走向叙述的模糊地带。

陈升是怎样复仇的？复仇的对象有没有交待？凶手下场如何呢？

其实，陈升复仇的凶手不是别人，就是九年后，他在诊所搭档的老医生的儿子。

这样的解释，可能很多人不能接受。但它可以帮助我们解决几个问题。首先，陈升后来为什么要做医生；然后是，母亲的遗嘱为什么要他买下一间诊所；还有，花和尚的马仔开着白色小车撞死的是谁？最后，如果是杀人罪的话，陈升为什么只判了9年？

只有一个相对合理的解释是，陈升和另一马仔（镇远车站接陈升的司机）驾驶白色小车干掉了杀死花和尚儿子的凶手，而这个凶手是老医生的儿子，处理的方式是制造车祸现场，车祸是谎称有野人出没，不慎失控，造成误杀假象。陈升一人顶下了所有罪行，因误杀只判处了9年。

法庭上进行着荒诞的审判，而江湖上却是人人心知肚明。一命换一命，陈升又贴上了9年牢狱之苦，已是公平。

老医生知道是陈升所为，但儿子杀人在先，也算咎由自取，可丧子之痛就此落下；陈升母亲因儿子杀人，始终耿耿于怀，觉得对老医生有愧，留下遗产和遗嘱，以盘下诊所的名义，给老医生一笔精神补偿费。陈升的内心也就此住进了一个挥散不去的“野人”。

陈升在9年刑满出狱后，与老医生达成了和解。但他并没有买诊所，而只是做了老医生的帮手。他们共同救死扶伤，忆往事，说夜梦，叹将来。生活在一种尴尬、无聊和空洞中进行。

而做了半生老大的花和尚，因壮年丧子，终于心灰意冷，决定洗手退隐。

花和尚改行做了钟表匠，夜里也经常有儿子送梦，想要块手表。

所以，花和尚整座房子都挂满了钟表。

花和尚收藏多少表，就象征着他想收容多少小孩。满屋的钟表，不过是他放大的痛楚、不散的愧疚。

可以猜想，他被仇家活埋的儿子，被剁去的那只手腕上，应该也画着一块墨迹潮湿的手表吧。

花和尚这个人物也颇值得玩味。

花和尚在片中有两种极端化的可能性，除了导演，观众从电影中应该看不出是哪一种是他： 他究竟是从丧子之痛中幡然转业成收容小孩的善者？还是变成了买入小孩、只为圈养一个个内心所寄，人格扭曲的灵魂呢？不得而知。

于是，这样一些可悲的生命被时间的铁钉固定在了当下。

表和梦，帮助他们游走于时间，成为冲破百无聊赖的现实的两个出口。

表，象征着时间，象征着建立与前后时空的关联，它是一个人在白天可以去实现的“回忆”与“展望”；

而梦，也象征着时间，象征着与前后时空相关联的另一种可能性，它是一个人在夜晚可以去放纵的寄托。

陈升做梦，梦妻子、梦母亲；花和尚做梦，梦儿子；老医生做梦，梦儿子。

他们都做几乎一成不变的梦。

不过，

这些人中，陈升是唯一一个牵扯着过去和将来的人物。过去有他的母亲的蓝布鞋，一起在瀑布边房中跳舞的妻子，未来有爱吃香蕉、爱画表的卫卫。

卫卫，是里面唯一活着的小孩。他代表着将来，代表时间向前的指向性。

他让陈升当下无意义的生活有了仅剩的盼望。

陈升愿意照顾卫卫，找卫卫玩。

而当卫卫终于还是被卖去了镇远。陈升决然地踏上了寻亲之路。

镇远，有确切的卫卫，还有一个不确切的妻子。

于是，当汽车绕行于迷雾般的山中，陈升得知妻子的死讯，交通广播放出惊悚的“野人出没”的新闻时，潜在崩溃的内心之弦催促陈升去做一场梦。

荡麦，一个梦中之所出现。

陈升的过去和将来不期而遇，一次酣畅淋漓的大梦，了却了他关于过去、将来的全部念想。

他只能做出告别，回到无意义的当下，一无所有的现实。

坐上火车的陈升发现，

这是一次洗劫。

他竟然没有再做梦的理由，没有了理由，无论是做过去的梦，还是未来的梦。

穿过涵洞，

时间如墙上卫卫所画之钟飞速，

逆流也是顺流，

列车擦身疾驶，

一列开往过去，一列开往未来，

相遇之处，陈升孤独一人。

镜头结束在那里。

“原来的归原来，往后的归往后”，而陈升在中间，成为现在。“过去之心不可得，现在之心不可得，未来之心不可得。”

唯一可得的，

只有生活聊赖，以活着便活着作为全部内容与意义的陈升。

意境、情感，与长镜头

40多分钟的长镜头，

抖动，越轴，失焦，更加剧烈的抖动，水平线倒了，越来越剧烈的抖动，晃动，抖动。

然后，

终于，

丫的，啥也不是了。

就是这个令人爱则爱到着迷，恨则骂到荼蘼的长镜头，使电影的意境和情感得到了一次彻底而丰沛的表达。

我在观影过程中，和很多人有一样的不爽。把长镜头仅仅当做导演在炫技，而且是一种勉强为之的炫技。

镜头都抖成那样了，还在拍，还不换？还在拍，还在拍！还在拍！！还在拍！！！

一定要40分钟吗？

是为了一个大新闻，为了整个噱头吗？

为了40分钟而40分钟，有意思吗？

可是，一觉醒来，猛地一想，我突然发现，毕赣这货还真TM是个天才！

甚至若干年后，

这个长镜头都会在中国电影史上有它的位置的，在毕赣的个人电影史上更是如此。

为什么这么说呢？

因为，

这个长镜头的出现，太幸运、太偶然了！

它抖，它粗糙，它漫不经心，它违背拍摄原则，它对观众太粗暴、太不友好。

但开喷之前，我们必须首先明白，导演这样安排究竟是为了什么？

只是因为没钱，又想鼻子插葱装大象吗？

直接地回答你

——不是。

导演加入这么一个“又长又臭”的长镜头，其实不过就是想让我们做一场梦罢了。

那么，电影应该以怎样的方式让观众经验梦，经验混沌，经验朦胧，经验即视感呢？

一般导演，无非是利用闪回，然后将梦的片段渲染地更加模糊一点。但那样的处理，仍然不够把人身临其境地彻底带入，也缺乏咬牙切齿的真实性。

而且，那是短梦，不是长梦。

要拍一首40分钟的梦中曲，没有谁能给借鉴。

这个时候，毕赣可能会这么想。

梦，不就是取消人的清醒意识吗？怎样才可以让人不清醒呢？哪怕把观众弄晕乎也好啊。

符合大众生活经验的，能把人瞬间带入迷迷糊糊状态的方法，有两种：

一是让观众喝醉；

另一种，是让观众晕车。

一个来自山野小城凯里、整天走盘山公路，并且酷爱吹瓶、吹牛逼的小年轻毕赣，应该这两者都非常擅长吧。

于是，考虑镜头语言的可操作性，

毕赣给我们来了一波晕车，剧烈地晕车，不带一丝怜惜的那种。

——这应该就是40分钟长镜头的来源。

但我还要说，

这个长镜头的出现又是那样的偶然，

对这部电影而言，是那么地恰到好处。

它符合这部《路边野餐》粗粝的个性，以及，有关梦和虚幻世界的残缺、飘忽性质。

而且，

或许这种感觉，只有穷困潦倒、内心野性尚未散退、刚刚扛起摄像机的毕赣才能把握的住。它不会出现在任何一个其它导演身上，也包括之后的毕赣。

从陈升跨上摩托车，运动跟镜头开始。

长镜头也开始了。

这个时候，我们可以看出，导演选择制造晕车感的另一个好处。因为，跟随事物运动的过程，非常符合人在梦中的主观镜头感。

而且，它的层次是不断深入的。镜头从稳定到不稳定，抖动从小到大，逐渐失控。刚好是人进入梦中、徜徉于梦、高潮于梦、梦醒的全过程。

梦的过程是意境的过程，也是情感的过程。

此前，我们已经认识到了，主人公陈升之所以做梦的潜在原因——久思的妻子死讯的悲痛，以及“野人”勾连的杀人回忆等等。于是，陈升必须要通过一场梦，去圆一场想念，去窥视仍在未卜当中的卫卫的前景。

梦是寻找，是寄托，也是期盼。

为了做好这场联系着他所有最关切亲人的梦，陈升将其设计地华丽而浩大。

这场梦，带着诙谐的开场，带着重金属和打击乐，带着皮卡车、摩托和孤舟，带着酒，带着望远镜，带着花衬衣，带上了他观念所及的一切美好物象。

梦的发展动能是“念”，你心中有一个想法需要被验证、被强化、被启示，往往需要梦帮你完成。

而“念“的本质就是情感。于是，当我们进入陈升的梦中世界时，不能仅仅依靠现实中的时间、人事和地理逻辑线性来走。还要通过情感的消解与补充去理解。这样，我们梦中所见的一切不合理便有了解释。

比如，从时间上来说，本来一直以陈升作为第一对象视角，半路杀出的洋洋竟然可以把视角和时间带跑，坐船过河，买了风车，再绕铁索桥而回，把视角和时间交回给陈升。如果按现实逻辑，这其实是无效的时间过程。

从人事关系上来看，陈升为什么要在梦中加入一个此前完全没有现实原型的卫卫的女朋友洋洋；陈升搭乘乐队的车并一路嗨爆《小茉莉》，为什么突然又要下车去帮助被整的卫卫；陈升像着了魔似地进入一家理发店，还公然用手电筒调戏了一位“已婚妇女”，而对方为他的故事入迷，竟对身体接触没有生气？

有效的解释，便是情感的内在驱动力。导演毕赣说过，加入洋洋的原因，只是想让陈升显得不那么孤单。虽然语焉不详，但这是导演一种很强的感受力，也符合梦的逻辑方式——在梦中，所有人和物的加入，都是为保持主体的情感稳定性。

需要即为合理。

于是，青年卫卫出现，洋洋出现，恍如陈升妻子的陌生女人也出现了。

而在地理空间上，梦其实是一个圆。洋洋坐上木船去对岸看演出，但却只买了个风车，又上桥过河回到了原点。看似荒诞，却正是“梦空间”的结构。彼岸就是此岸。

与此同时，因为情感的迷醉，梦还会消解主体的目的性和意义，并带有某种说不清道不明的先验性。

梦是迷失目的的场域。

在荡麦，陈升已经忘记了自己为何而来，要到哪里去？他可以把老医生给林爱人的几件重要物件轻易送人（梦中意识作用下，陈升送走老医生嘱托的物件，是否代表他梦中先验地知道了林爱人已死呢？）所有行为似乎都无依据，也无意义。

过河是无意义，坐船是无意义，

陈升补衣服是无意义，洗头发是无意义，

演唱会是无意义，唱歌也是无意义。

可是，只因梦中深潜的情感，

无意义就成为意义。

而当陈升终于见到了理发店里恍如他妻子的女人。看见了他的念想。这种情绪开始泛滥并再无可遏。

仔细听陈升讲述的这段，“我以前有个朋友，他和他老婆是在舞厅认识的。后来他们结婚，结在一个小房子里面。小房子边边有一个瀑布，瀑布声音蛮大。他们在家只跳舞，不讲话，因为讲话也听不到。”

如果说，当陈升唱《小茉莉》时，歌声就如同那瀑布声的话。那么，我们就能理解，这两个梦中陌生的灵魂是如何建立一种不可言喻的联系的。两个人不是通过语言，而是用心去感应和交流。一个肢体动作，一个眼神便心领神会到彻彻底底。而当歌声断断续续，陌生女人即将流泪的动容正说明这种联系已经建立。这个女人冥冥之中跟随陈升去过很多次梦外面九年前的歌厅，听他无数次唱过《小茉莉》。

于是，伴随着陈升抖着腿、扭动着身体，伴随着蹩脚到不堪入耳的歌声，电影突然来了一个天旋地转的摇镜头，这正是情绪的突然放大，陈升被过去频频召唤却无法纾解的苦楚，通过一首歌得到释放。这是梦的高潮，需要用一个大写的、嘚瑟的、自私的、毫无节制的、划破天际的摇镜头来表现。

器乐未停，

梦终要醒。

年轻卫卫提醒行程，赶路如此仓皇，但陈升却并无留恋。

梦是寻找，

可对陈升而言，

最怕的是寻找有答案，而且还是美的答案。

所以，

这场梦对陈升是饮鸩止渴，是一次洗劫，也是一了百了。

它交待了所有的繁华和圆满。

知道了他所牵挂的都好。

陈升竟别无选择，只能告别。

甚至于，在结束了演唱，通往荡麦河边的车上，长大后的卫卫，把破解野人恐惧方法也告诉给了他（野人代表着陈升内在的恐惧，野蛮的罪恶，可能被揭发真相的潜在危险，也代表可能的自然命运的降临。）他最后一丝与过去勾连的情感，也就此断绝。

所有通往现在的事物都各归其位。现在，就只能永远孤零零地，作为现在而存在了。

当然了，

有没有缺口呢？

也有。

非常遗憾的是，这场梦唯一没有解决的，是陈升母亲的归宿。

那双漂浮于水中念念不忘的蓝布鞋，并未出现在陈升精心搭建的这场荡麦演出的现场。

这或许是本部影片最大的漏洞吧。

剪掉了？

导演忘了？

又或者，是有意为之？

谁知道呢。

还有，

我们比较好奇，陈升是如何将青年卫卫给他的望远镜带出荡麦、带出梦的？作为观众，我们是更愿意相信这是一场梦呢，还是陈升与鬼神相交超现实的奇遇记？

作为观众，

有些答案，我们还在找。

毕赣会成为大师吗？

已经有人，开始用“大师的雏形”这样的字眼来评价毕赣了。

那么，

毕赣会成为大师吗？

我说，仅凭三部作品，还很难看出来。

也许吧。

他的才华，他所成长的奇诡的自然环境，乃至理发店家庭的背景，现在看来都成为了他的天资而非阻碍。让他看上去，像是来自凯里道行天纵的年轻巫师。

但他现在也不过还在利用这些而已。

他会成为汾阳的贾樟柯，台湾的侯孝贤吗？

或者我们可以这么说，

他的凯里，会像贾樟柯的汾阳、侯孝贤的台湾那样，给予他持续的创作源泉吗？

还不好回答。

毕竟，我们不要忘记，毕赣选择的应该是一条比前两位更难的路。

他的电影更像是虚构主义的虚构，而侯孝贤、贾樟柯则是现实主义的写实。

让荧幕讲故事虽难；用电影写诗、谈感觉更是不易。

感觉这个东西是山中的鬼，你不可能每天都撞见，但待在山中久了，当然更能通灵。

毕赣，就是这样一个通灵者。

从《老虎》、《金刚经》到《路边野餐》，风格化的毕赣，有他自己的路，这条路没有多少前行者，我们即使算上塔科夫斯基，阿彼察邦·韦拉斯哈古，也是寥寥。他们都可以算一种电影形式的潜行者。

当然，

换句话说，如果毕赣能将这条路走通，他的名字会比侯孝贤、贾樟柯更加好记。