中国画原论(1)：写意与文人画

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中国画原论（一）：写意与文人画

郭熙之作，境界雄阔而又灵动飘渺。图/《早春图》

目录

导言
写意与文人画
古意
写真
画如其人
中国画的雅与俗
绘画与道德
中国传统绘画的特点
什么是中国画
中国画的创作
后记

导言

西方艺术产生于神的殿堂，东方艺术起源于修炼文化。艺术的产生和兴起无不是和修炼、信仰及宗教息息相关的。无论现在的人如何站在无神论和进化论的基础上批判东西方的传统文化，都是在否定人的本质——伦理和道德。东西方人类的几千年文明进程中，修炼和信仰对于人的善良本性的守护，起了绝对的作用。如果撇开和传统道德相关的修炼、信仰和宗教不谈而只谈论艺术本身，是无法阐述清楚的，所以我们不能避开修炼和信仰这些尖锐的话题不谈而只论艺术。



中国画是东方艺术门类的重要一支，它和其它的传统艺术门类一样都植根于东方的传统修炼文化——神传文化。古代佛法的东传和道家的独修中，都使用了图画这种形式来阐述修炼中的道理以及表现神佛的世界，使人们对天、地、神、人的超然认识更加形像化。对不修炼的世人，也同样具有很强的道德感召力，使社会普遍道德回升、人心向善、人人善待，使人们的道德观念维持在一个较好的整体水平上。

范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关同、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。图/《溪山行旅图》


现代人在学习中国画时，往往带有很强的现代意识——实证科学观念、变异的抽象艺术观念、进化理论和无神论等。有的人只学习古代作品的表面技巧，有的人只停留在技法的探索上，有的人在追求创新中加入抽象的“变异”调料。将中国画从传统的修炼文化中剥离出来，使中国画成了“孤魂野鬼”，失去了孕育的土壤，也使中国画变得面目皆非。有的人是有意这样做的，有些人是随着潮流而为之的。而这种艺术的下滑也加速了人们道德观念的下滑，这也是艺术的道德感召力的负向作用，那些有意为之的人是很清楚的知道这一点的。

《燃灯佛授记释迦（全图）》
宋 佚名 绢本设色，纵26.2厘米横38.2厘米，辽宁省博物馆藏

此图以工笔重彩描金的手法,绘端庄肃穆的燃灯佛在众弟子、菩萨、力士、供养人的簇拥下,授释迦文的场面。画面结构严谨概括,主次分明,人物造型健硕匀称,神态脱俗,描绘技法娴熟,色线遒劲,应是少有的壁画祖本


画家的作品提升和内心的修为也就不能孤立的看待了，两者是相辅相成的关系。过去修道的人讲“返本归真”，首先要做到的就是说真话、做真事，达到表里如一。一幅作品的表面内容不但体现出技术、技巧层面的功底，也反映出绘画者的人生阅历、性格特点、专业知识和内心境界的真实。通过不断提升自己的道德观念和品行，在创作作品的时候，自然就是在表现光明和展现正的能量了，所谓的创作过程也就变成了表现内境的过程、将“心相”形像化的过程，此时创作也就变得不那么难了。

作为专门从事中国画的艺术家们和爱好者，我们应当本着对社会负责、对他人负责的态度，创作和展现有正能量的作品。也只有将中国画重新植根于传统文化的土壤，才能充分的正面发挥艺术的道德感召力，才能谈得上对传统文化的继承和弘扬。

写意与文人画

谈到中国画的写意，很多人联想到的一般会是水墨淋漓、简率不求形似的作品，这种观念的产生是有过程的。“写意”一词是由近代文人画家们提出的相对于工细画法（现代叫做“工笔”）的一种名词概念。在唐宋以前，以及唐宋时期中国画的高峰阶段是没有“工笔”与“写意”这种对立说法的，也没有现在这种画法上明显的分别，那时只有细笔与粗笔之说。这里不以古今诸家之论为辨，仅从流传下来可见到的作品而判其是非，论其源流因果。中国文化的特点是尚“意”的，此意即内涵也。内涵者，生命事物之本质，天地之自然也。文化即以有形为载体，而述其无形之道，故言“文以载道”。绘画为文之一系，亦是如此。中国画根植于中华传统文化，自然也就带有尚意的特点，状物图形为其表，写其真意是为目的，此为“写意”之真意。然而现代所言“写意”者并非如此。刚才讲到唐宋及其之前历代丹青创作并无“写意”与“工笔”之说，虽然五代时徐熙创造了落墨法，画法上很接近现在的所谓“写意”，有别于当时主流的双钩填色，但是其表现过程与最终效果仍然是工整精妙，绝不荒率的，《雪竹图》即为其扛鼎之作。到了宋代，虽然也出现了如梁楷、米芾等人的一些粗犷水墨作品，但在当时那只被当作墨戏而不被当作正规作品来看待的，更不是所在时期绘画的主流，不过它的出现确为近代所谓“写意画”之滥觞。

徐熙《雪竹图》_五代南唐徐熙

其实“工笔”与“写意”这种说法的本身，尤其对今天的学画者是带有很大的局限性和误导性的，容易造成用单一局限的眼光，分开去看待和表现作品，致使衡量作品的标准发生割裂。因为一副完整的作品往往涉及的内容比较丰富，那么所使用的技巧就不会是单一性的，一旦限制在后来那种所谓的“工笔”或“写意”的说法中，就会产生形式上和认识上的束缚，所以说这种说法的本身存在局限性。

为什么“写意画”不讲究造型的精准，而又显得荒率粗犷呢？又为什么它在历史上的发展越来越占据重要位置，甚至在近代观念上曾一度达到认为这类作品代表了中国绘画的最高境界？这种认识究竟是正确的还是错误的呢？要回答这些问题我们不能不先谈谈“文人画”。

“文人画”之前身曰“士夫画”，此概念萌芽于北宋，主要提出的人有苏轼、文与可等人，到了宋末元初，才由赵孟俯确立了这一概念。明代的“文人画”家将唐代王维作为始祖，而王维几无真迹流传于世，故多为后人一厢情愿之所倚，概因其名。元代黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇四家的崛起，是真正将“文人画”从概念上到形式上真正健全起来并达到鼎盛的时期。虽然后世文人画家将王维推为他们的始祖，但由于缺少作品真迹流传下来，真正在实际创作中是以五代董源、巨然为宗的，当然这些被师法的宗师从来没有自称自己的作品为“文人画”。文人画家强调画中贵有文雅士气，但却不擅长状物写实之正统技法的表现形式，因此多“逸笔草草，不求形似”。关于对“文人画”的观点，历史上有一段赵孟俯与钱选的对话，据明朝唐寅《六如画谱•士夫画》中记载：“赵子昂问钱舜举曰：'如何是士夫画？'舜举答曰：'戾家画也。'子昂曰：'然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪什也。'”

这段对话对文人画的评断已经很明显，所谓“戾家画”就是指不遵守法度的外行画。赵孟俯与钱选皆是中国绘画史上鼎鼎有名的大家，赵孟俯更是“文人画”这一概念的确立者。然而，他所确立的“文人画”概念，从他们的谈话中得知，在当时就已经被曲解。同时还可以看出，当初提出“文人画”概念的本意，并非小觑正统技法在绘画当中的重要性，而是在能与物传神、技法精妙的基础上，提倡表现文人士夫的精神气质。然而事实是，绝大部分参与的文人并未受过专业技术的训练，并不是都具备师造化的精湛水平，以致于“文人画”在发展过程中良莠不齐。

其实中国画所谓“古法”者，即为师造化！天造万物，赋其形而兼之其性。天下之妙，孰可比于天地造化之工？绘画乃图形状物之绝技，故而画家当师造化以穷其技，模写自然万物之形，是以不可不求像似。然而欲传其神，知其性，则非修心不可得。此诚所谓“外师造化，中得心源”。徽宗一朝，使之画院写生之功完理求备，堪为古法之高峰。然而文人画失之于外事，而仅求之于意，则必使其不足越加严重。后来的“文人画”家干脆就只着重于精神方面的提倡，而忽略对形体物象准确表现的正统技巧，以致于距离实现“文人画”的初衷越来越远。当时虽然有院体画家专业写实技能的对比存在，但由于文人在社会上的地位影响，加上一部分文人对那些掌握状物图形之工的画院画家以及民间画工的轻视，造成这种严谨求实、讲求技法的画法就越来越被弃如敝履，认为那些成熟的技法弥盖了自然的生动，油腻而匠气。而他们侧重“不求形似”、“遗貌取神”的带有极端性的观念则逐渐渗透到民间，人们也渐渐接受了这种画风。随着这种思潮在整个社会的逐渐影响，院体画家也逐渐被带​​动，发生变异。作画中也开始借鉴些“文人画法”，越来越放松对画面理法上的严谨求实，笔墨逐渐简化粗野，同时也开始走向一种固定的程式化。这也是中国古典绘画技法逐渐走向衰落的原因之一。

早期“文人画”的表现题材以山水画居多。元四家后，干笔枯墨，意境萧疏的表现形式就渐渐被发展成一种“文人画”的程式。并且“文人画”提倡水墨至上，比较排斥重彩的青绿设色，因此青绿设色自南宋后便日渐式微。实际是因为青绿设色的技巧难度很高，加之天然颜料制作的繁琐与对颜料本身性能的掌握都非易事，绘画中也难以乘兴草率行事，所以文人画家很多不愿涉足其中，这样重墨轻色的思想也就越来越突出了。以致写实性青绿设色技法随着文人画的兴起而逐渐没落，在近代几乎失传。所以那些所谓“文人画”也基本上是以纯水墨的形式出现，即使用色也多浅绛。这里不是说水墨画不好，唐宋以来的水墨大家也非常多，诸如吴道子、荆浩、李成、范宽等，皆能于墨色中而泛五彩。只是文人画在其间的影响，使得技法中水墨表现与重设色表现成为对立面，而出现褒贬极端的思想认知，并加以推广，实为不当。

《寒江独钓图》


到了明代，董其昌的南北宗论，更是在效仿禅宗极端之学，将中国画分为南北两派，并片面的崇南贬北（南方主要为文人画一派，山水惯用披麻皴；北方主要为院体派，山水多用斧劈皴）。把原本一脉相承的中国画按其风格特点区分为南北宗，固然没有问题，但将其对立的认知并使之极端化，就好象是在说阴阳相生，但阴比阳重要或阳比阴重要。这里也包含了提倡者对中国绘画艺术认识的幼稚或者是个人极端的偏见，不过这种区分、对立的认识方式，一直影响到今天。

除了技法方面的原因，绘画材料和载体的变化也起着一定的作用。随着造纸技术的发展，纸本亦逐渐代替绢本成为主流，尤以生纸之墨晕变化更得文人之喜爱。这也更促进了纯水墨画的兴起，因为纸本的纤维绵密的原因，致使颗粒粗重的矿物颜料无法渗透，故此容易剥落，材料本身的变化也加速了青绿重设色技法的失传。生纸的使用促成了粗笔花鸟一路的兴起，作画状态则更加比之前放肆，造型亦更加走向夸张、怪异、扭曲和不求形似。这其中有名的代表人物有徐渭、陈淳、八大山人及近现代吴昌硕、齐白石等。当然有人还提出，除了“文人画”还有“禅画”的概念，应该把它们分别看待。其实两者在本质上是一样的，都走入了一种忽略表面形似的偏激观念，只不过提倡的意境不同，但是表现手法上并无二致，所以忽略不提。“文人画”强调“写意”的说法在这时就更加频繁而直接了。这基本就是今天“写意画”的由来，由于这种观念发展到了极致，现在反而没人谈“文人画”而只说“写意画”了，仿佛这种夸张造型和扭曲物象的奔放画法的本身已经能够代表是“文人画“了。

以上概括的叙述了“写意画”的发展由来，其实文人画家的另一种观念对中国画发展的影响更大，就是“以画自娱”的思想。绘画对他们来说更多的只是一种娱乐，这种观念直到今天依然产生着巨大的影响，“玩艺术”的说法到处可以听见。这种思想也不能说它完全是错的，因为艺术也确实是有娱乐功能的，对于大众而言，欣赏艺术作品的过程更多的是为了娱乐。但是对于专业的艺术创作者而言，这种想法就不太严肃，就是对艺术之神的失敬，也是对自身及其作品的轻视。在唐代张彦远的《历代名画记》里开篇就提出了绘画的更重要的功用：“夫画者，承教化，助人伦”。其实不止如此，就东西方绘画艺术的发展来说，也不是为了娱乐而产生和繁荣的。西方的正统艺术无论是绘画、雕塑还是音乐，表现的主题一直都是和宗教与信仰相关的——“神”或“神性”的展现；而东方也是如此，除了直接表现佛国世界、佛教故事和修道人直接相关的题材外，其它间接的题材比如花鸟山水，也是表现其“神性”，当然我们中国人叫“写意”。

那么为何绘画的题材一直围绕着修炼和信仰呢？当然按照进化论的认识是古人科学不发达或古人愚昧无知等等，那为何古人的艺术水平高于今天的人呢？为何古代留下的一些作品令现在人觉的难以企及呢？其实现代人失去了“敬天敬神”的传统观念后，对很多传统的文化都是难解难信、嗤之以鼻的。而如果要继承和弘扬中国画，首先应该重新审视一下中国几千年来继承下来的正统文化，把我们已经失去的文化中的精髓找回来，不应该再断章取义和批判式的。从另外一个角度说，但凡是艺术都具有一定的技术性要求的，绘画也不例外。对技术性的要求是成为画家的一道界限，是需要经过艰苦的修行才能掌握的。而凡是技巧性强的东西往往又都带有不可名状的深层因素和形而上的道理在里面，正所谓“技进乎道，艺通乎神”！要做到栩栩如生的描绘物象，非一番功夫不可得。越是精深的艺术，越是讲究对细节的精确把握，所谓“巧夺造化”。这也是传神的关键，但那却不是一朝一夕可得的。很多学有所成的画家都是经过十几年或几十年的不断学习和磨练，才拥有如此能力，还必须要求有一定的天赋才能达到。所以它不是简简单单的东西，必须要画家用心对待才能领悟和掌握。所以用娱乐的思想状态对待它是不严肃的，似此如何提升自身的艺术修为和达到更高的艺术境界呢？

站在中国传统文化的角度去看待“写意”两个字，本身并无问题。表达意境也好，抒发情怀也罢，只要它符合正统道德文化精神就无可厚非。而由技法本身而论，只是后人狭隘的将粗犷荒率、不求形似的表现行为当作了“写意”的本质，这是错误的形式化了这一概念。一幅作品，当据所表现的内容而如意运用技法，务求准确表达画中深意，而不局限于所谓的“工笔”与“写意”之分。当精细处自精细，当奔放处也不可拘谨，一切技法表现皆服从于画面内容和所要表达的内涵。在当今，由于思想观念的误导，这种纯粹只求奔放粗犷的手法极其容易被人利用，很多后学者认识不清，一上来就从这种作品入手，绕开基本功的练习，在不具备辨识作品好坏的前提下，最终将成无本之木，无源之水，空费工夫。同时“工笔”与“写意”这种说法的本身还具有一定误导性，会让人潜意识中觉得好像只有“写意”画法在写“意”，“工笔”画法就不是在写“意”了？从而极端的将“工笔”归为匠人作品一类。而“工笔”的叫法也同样在误导人走向另一个极端，使人的心眼都钻到极细小的末节中，为求工整而把一些技法固定成程式，板刻的追求每一个细节，从而造成作品容易分散整体的主次关系和要表达的主题，而显得格外小气。所以这种两种区分的说法容易造成观念上的两个极端。现在有的人还经常假借“写意”之名糊弄观众，胡涂乱画，处处表演，搅乱视听！甚至有的人名声还很大，在绘画观念紊乱的今天，由于类似乱象的出现，大大降低了成为画家的门槛与人们的正常审美水平，不能不说是跟人的心性道德下滑有直接关系。

所以如果要走回中国画的正统，就必须重新找回失落的传统文化精神在自我内心的复苏，就不应该再以玩世不恭的态度对待中国传统绘画。其实“写意”这种表现手法的出现，也有点类似于草书的出现，草书是一种书体的写法，不是正统汉字的演变结果。在草书出现前有甲骨文、大篆、小篆、隶书和楷书，到楷书就基本固定下来不再变化了。汉字虽然经过这一系列的过程演变，但书写起来都是中规中矩、毫不放纵的。人必须在正念清醒，全神贯注的状态下才能写的好。而草书的出现及其写法的本身都是处于对人表面意识和后天观念的放纵之下，人在书写过程中是不完全理性的。这种自我不清醒的行为是不够纯正的，今天所谓的“写意画”与此是类似的！特别是在今天大喊创新的口号下，创作中又加入了一些抽象变异的元素，彻底从不讲“形似”走向了完全“不似”的状态。而唐宋那些一直被历代称颂的开宗立派式的作品往往都是笔墨工整精致，构图端庄大气，作品中透着一股浑厚静穆之气，没有谁是逸笔草草、不求形似的。

《六尊者像》
唐 卢楞伽，绢本设色，每页纵30厘米横53厘米，北京故宫博物院藏


一言以蔽之，现代人所谓的“工笔”与“写意”这种说法是本不存在的，这种说法的出现只是后来人们从正统绘画手法中分化出来的两种不同表现手段并一点盖面式的替换掉了中国传统绘画的实质内涵。技法粗细的本身并不存在高低之分，而是阴阳相生、相互依存的，如太极之两仪。对于画家而言，如何将二者运用的精妙恰当才是关键。其实从某种意义上说，连所谓“文人画”的概念都不应该存在。地位与职业不能作为衡量境界高低的标准，各行各业、各种身份地位的人都有好坏并存的现象，所以不应以身份贵贱衡量艺术及艺术创作者。在文人画提出以前，那些绘画大师也并没有以“文人”作画而自居。所以没有技术要求的作品非艺术品，有技术而不讲高尚情操内涵的艺术品是匠作，创作不符和道德的作品的行为就是在做恶。

（未完待续）

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文化漫谈：简析写意画

作者: 苏醒

人们通常把中国画分为工笔画和写意画两大类。但细究起来，其实，写意和写意画是两个不同的概念，同时这里的“写意画”的“写意”与中国传统艺术之“写意”有着本质的区别。

在国画界长期以来把 “工笔”(“工笔画”)和“写意”(“写意画”)相对应。如《辞海》中对工笔画的解释为:“中国画中属于工细一类的画法，与‘写意’对称……”。这种对应与对称，看似约定俗成，实则是片面的，错位的。所谓“工笔”(“工笔画”)无非指创作时用笔方法或技法比较严谨、精细、工整，那么与它相对应的应该是“粗笔”、“纵笔”、“率笔”“草笔”等笔法概念，而不是“写意”或“写意画”。所谓“写意”或“写意画”，则是指其艺术追求侧重于主观思想意识的抒发，重在意境的表现，是造型方法范围之内的概念，与之相对应的应该是偏重于再现客观物象、具象的写真、写实的“写实画”，而不是“工笔画”。

从文法上看，两词也不对称。“写意”的“写”是动词，具有“表现”、“概括”、“书写”、“画”等含义，而“意”是名词，具有“意向”、“意思”、“大意”等义，是“写”的表语，从整体上看“写意”一词为“表现意向”、“书写大意”等意味，还可解释为“抒发情怀”、“表现精神”等。而“工笔”则不同，“工”是“工细”、“工整”、“缜密”、“细密”等意思，是形容词，“笔”是名词，有“笔法”、“方法”、“画法”、“技法”等含意，合起来解释就是“工细的画法、”“工整的笔法”、“细密的方法”等。二者完全不是同一概念范畴。

“写意”有广义的“写意”和狭义的“写意”。广义的“写意”是指中华民族传统文化艺术中贯穿延续的一种写意精神，它体现在中国艺术的方方面面：绘画、诗词、戏曲、建筑、园林等等；狭义的“写意”就是在国画创作中追求意向、情怀、情感的抒发，附着于某一物体的具象之上，表现某种意境、某种思想或主题。我们把这种借描绘物象之形来抒发思想感情的手法叫做“写意”。

“意”是一个人学问、修养、道德、观念及思想等等的体现，来源于画者之心。因此对“意”的表现并不完全体现在用笔放纵、用墨淋漓之上。潇洒淋漓的笔墨不是“意”，潇洒的用笔用墨法也不是“写意”，用潇洒淋漓的笔墨作画也并非全能“写意”，它们很大一部分只是在用来追求笔墨情趣，展现作者的外在情绪。

其实这是后世混淆模糊了二者的概念。“写意”，什么叫“写意”，“意”指什么？可有“意义”“意境”、“内涵”等之义。通过简练的笔墨，写出物象的精神，表达作者的意愿，不注重于事物的表面，而是通过表面展现背后深层的内涵，这是中国传统艺术的总体特征和取向。不仅粗放的“写意画”表现了意境，“工笔画”同样表现了深刻的意蕴。楷书较草书工整，能说比行草缺少内涵吗？其实狂放并不能更好的造境，相反却趋于表面，内涵单薄，只是作者情绪的直接渲染和流露。

中国画理论，从南齐谢赫到唐朝张彦远，从五代的荆浩到宋代郭熙等形成了一套完善的绘画理论体系，他们都是围绕着“意境”而着眼，从全象看一点又从一点回到全局，始终贯穿着“气韵”的内在核心。无论“工笔画”还是“写意画”都遵循着这些理论和法则。

中国画强调艺术反映“意境、意气、意蕴”。之所以在古代画论中要对绘画定出若干品格档次，就因为艺术有其追求精神高度。这个写精神之意，既有作者胸中之意气，亦有社会和自然之意韵。更多是形而上的概念，它的载体自然是东方所有的艺术门类。

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可见工（细）笔画所对应的应该是粗（纵）笔画，写意画所对应的应该是写实画。至于把工笔画看作工匠画，写意画理解为文人画，同样是片面的。因为工笔画的作者古代也多是博学多才的文人，而写意画的作者却有很多是工匠，尤其是今天的写意画作者，事实上几乎没有一个是文人。今天街道退休老人，幼儿园、小学生等所画的中国画几乎全是写意画，但他们没有一个可称的上文人。即使作为高级知识分子的专业写意画家，事实上也很少“文人”所应该具备的修养和学识。还有人把工笔画作为行家画，把写意画作为利家画，今天就更讲不通了。

“写意画”这一术语的正式出现，应该是在明清之际，如当时人的画论中多有“动辄托之写意”之类的言辞。但“工笔画”这一术语，在明清却并未出现，它的正式出现似乎应该在民国以后，尤以于非厂《我怎样画工笔花鸟画》一书发行之后，流传更广。可见在古代，并无工笔画一说，只是特别拈出“写意画”一说，以表示在中国画中还有一种特殊的表现形式。但这并不意味着写意画之外的形式都是工笔画，更不意味着写意画是中国画的普遍一格、唯一一路。

事实上今天人们所说的“写意画”并非传统意义的“写意”，而是特指徐渭、八大所代表的这种酣畅放纵之画法。近代将石涛和八大山人推向了中国艺术的极致，后经吴昌硕、齐白石、张大千等人的开拓而一跃为中国画之大宗正脉。

写意有小写意、大写意之分。小写意犹如行书；大写意以草书入画，用草书笔法，横涂乱抹。我们知道人在书写草书时，容易激发人的负面因素，其实创作这类画作时也是如此。

而泼墨大写意有时大笔蘸墨，恣意挥洒，甚而将墨泼于宣纸上，任其流动，顺势涂抹，最后加以勾勒点缀，谓之小心收拾。整个创作过程，情绪激昂，充满亢奋，带有很大的魔性。

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艺术创作，应该是在理性约束下，平和沉静的心态中完成的，愉悦身心的同时给人以感悟，教化世人。

明代徐渭，以狂草笔法作画，跌宕纵横，奔放淋漓，追求个性解放，不守成法，开创水墨大写意画模式，对后世影响极大。郑板桥愿为“青藤门下走狗”。齐白石说：“恨不生三百年前”为“青藤磨墨理纸”。

徐渭由于幼年不幸，饱经坎坷，长期积郁。曾入胡宗宪幕府，表现出卓越的才能。他嫉恶如仇，对作奸犯科之徒绝不姑息，但他采取的方式却是依仗自己受宠，善于控制胡的情绪，伺机在胡的面前進言，使胡杀掉本不致死之人，暴露了其人格畸变的一面。当胡以严嵩同党之罪下狱自杀后，徐渭极度绝望，三年之后，做出一串惊人举动：先是采取种种令人毛骨悚然的方法自杀，如45岁时用三寸长的铁钉塞入耳孔，然后摔倒在地，把铁钉撞没进去，又曾击碎颅骨、槌碎阴囊以及长期绝食等，都没死成。46岁那年在继妻与和尚通奸的幻觉中误杀其妻，由于有人营救，得免死刑，坐牢七年，这番经历后人常拿与梵高类比。从他入狱到去世27年间他专心绘画，桀骜不驯，涂抹全凭兴之所至，尽倾胸中郁愤之气。曾拜王守仁弟子季本为师，直接受王氏心学的濡染，不拘规矩法度，崇尚个性，自谓：“从来不信梅花谱，信手拈来自有神”。在梁楷、陈淳基础上，将狂草用笔融入其中。作画常常即兴发挥、跌宕跳荡、狂怪奇崛，变传统淡雅清和之风为迅疾奔放、激越昂扬。有时倾倒水墨、随意点染“泼墨法”，墨的泼洒过程就是情感宣泄过程。这种纵横开阖的手法，开创一代大写意体派，影响深远。后人推崇并由衷的赞美道“数不尽的点和线、形和色、灵与肉，在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃，或如骇浪，或如烈火、或如轻云、或如堕石，有力量的冲突，有声音的交响，更是血和生命的迸发！”这明明是一种魔性嘛！

石涛和八大山人有着大体相似的人生经历，他们怀着亡国之痛遁迹山林，发而为画，笔恣墨纵，不泥成法。特别是八大山人立意奇特、构图险怪、大开大合，为今天的艺术家所崇拜。所画山水一片枯寂冷漠，满目凄凉，抒写他孤独的内心世界和倔强的个性。以象征寓意手法宣泄自己极度压抑的情感，将物象人格化、符号化，寄托自己身世之感和孤傲情怀，造型夸张，笔下的鱼鸟常白眼向人，奇崛、霸悍，笔墨冷寂，落款八大山人既象哭之，又似笑之，长期积郁而近癫狂，一会出家，一会入道，晚年还俗，奇崛之下是强烈的愤恨，后世将他抬到至高无上的地位。

石涛用墨浓重，纵横挥洒，山水画与四王干笔淡墨细密严谨之风截然不同。花鸟画气势奔放、恣肆豪纵洒脱、激情亢奋、横涂乱抹，放纵处近徐渭，比八大更有野气。

继“四僧”之后，画坛上涌现出一批寓居扬州的富有个性的画家群，他们是郑燮、金农、黄慎、李鱓[shàn]等，他们将写意画风推向新的阶段，史称“扬州八怪”，其实就是八个“怪”嘛！一人之力不足以立世，以八家之功确立一个高标，引领世人。其中最著名的当数郑板桥和金农。郑独创杂糅各种字体的自家面目，美其名曰“乱石铺街”。金农所写的所谓漆书，更是不伦不类。所确立的这种理念直接被当今艺术大师所发扬，而走向极致。

后世把展现美好，崇尚自然，感恩天地，敬仰神佛等普世的情感，排除在外，只有独特的，个别的，发别人所未有的经历和感愤才是“意”，认为只有抒写这种“意”才是最高的，才是真正的“大写意”。

虽然不无可取之处，但不是中国画的全部，也并非就是中国绘画艺术的千年正宗。近代构建的理念是旧势力有意促成的。这种画法的渊源也很肤浅。唐有王洽之泼墨山水，五代之石恪首开人物画写意先河，至南宋梁楷而承之。

梁楷是一个行径特异的画家，他喜好饮酒，酒后常不拘礼法，人称是“梁风（疯）子”。传世作品有《六祖伐竹图》、《六祖撕经图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等。梁楷放浪形骸，与妙峰、智愚和尚交往甚密，虽非僧人，却擅禅画。禅宗六祖僧慧能，主顿悟说，为南宗之祖。南禅之说，强调佛在人心，喝水担柴，都能悟道。所有的宗教仪式毫无价值，人们不需要诵经，便可以一种超知识的状态与“绝对精神”或“真理”沟通，《六祖伐竹》表现的就是慧能在劈竹过程中“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”，主张“直指人心，见性成佛”的顿悟法门。慧能之前，禅宗把“坐禅”当作是一种重要的修为方式，慧能反对这种僵化的方法，他认为行住坐卧都是在坐禅，不必拘泥于一种固定的形式，進而给“禅定”做出了新的定义。梁楷通过描绘禅宗六祖慧能日常生活中一个砍竹的情景，不着痕迹的把慧能的这种理论给予了充分体现，笔墨极为粗率。《六祖撕经图》就更直接了，用撕毁经书的这种极端行为，形象的表现了禅宗对佛经的态度，认为“无佛无法”。这种思想最容易被人所接受，所奠定的理念尤为后人所激赏，在传统道德没落之时，更为人所崇拜，作为不拘成法的最好注脚，成为这种放纵笔法的理论基础和来源。

晚明狂禅之风盛行，个人价值得到日益重视，人的欲求得到肯定，在美学上出现了背离礼乐传统之趋势，对男女情欲的表现以及对自我个性的张扬，成为潮流，于是狂放不羁、纵横激越，起落翻飞，风驰电掣之风成为时尚。

事实上古代没有工笔画之说，摹写事物，通过描绘形象反映作者主旨的绘画能力，是神传给人的技能。传给人的本意并非是为了给人娱乐。而是用以表现神佛的伟大，展现天国世界的殊胜和辉煌，扬善抑恶，感召世人向善敬佛之心。人类的艺术最早都出现在神的殿堂里。后来以表现古代圣贤之意，以儒家思想为规范，一定意义上维护了人的道德。近代强调个性，崇尚个体，完全成了展现个人情绪，宣泄激情的手段，以为这才是艺术之道。近代的“写意画”，其实是旧势力在历史進程中，有意混淆了二者，偷换了概念。用传统文化中的“写意”美化了这种放纵草率之法，模糊了这种狂放的画法界限，和草书的体质相似，容易激发人的负面因素，并非是中国画的全部或极致。

（未完待续）

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