好好写影评 ｜孙红云：纪录片鉴赏与批评

在九月初，我们邀请到终审评委孙红云老师进行了一场名为：“好好写影评 | 纪录片影评写作方法分享会”，线上线下观众的反响特别好，今天，我们将孙老师的演讲内容分享给大家，希望大家踊跃投稿，凹凸镜DOC纪录片影评大赛截止日期为10月27日。

纪录片鉴赏与批评

How to Write A Review of Documentaries

作者：孙红云

编辑：张劳动

校对：李怡辉 张新伟

在现在的情况下，还能坐在这里讲怎么写纪录片影评，我觉得这个事情有点像在秋天播种一颗种子。
2002年，我写《北方的纳努克》、《漂网渔船》等几部经典影片的单片分析文章时，我查阅关于电影文本分析的文章，在纪录片方面可借鉴的甚少。纪录片的文本，即便一个导演拍的影片，题材差异也会非常大，你很难找到它的一个共性。更何况，不同导演的风格差异更大，那我如何来分析？这个时候其实倒逼我去思考，怎么分析纪录片文本？
在完成几部经典影片分析等文章后，慢慢地我体会到如何写纪录片分析。只是本体分析，还不是影评。所以今天我讲座的名称叫做“纪录片鉴赏与批评”。因为我无法给大家一个具体的如何写纪录片影评的药方，按照这个药方去抓药，因为这个肯定是不灵的。
写影评，它涉及到纪录片的鉴赏与批评。鉴赏与批评是有区别的。鉴赏其实就是简单的观看和分析，或者说简单的判断。比如前一段时间上映的《九零后》，有观众觉得好励志，很喜欢；另一面也有声音说，我不喜欢。我喜欢、我不喜欢，简单来说它都是一种判断、一种评论。你为什么喜欢？为什么不喜欢？喜欢的背后是什么，不喜欢的原因是什么，这是一个剥茧的过程，也是思考和写作的过程，这个时候就进入了鉴赏和批评。 批评是一种高级鉴赏的艺术理论形态 ，在你掌握了艺术理论的一些方法论之后，来进入批评。我们写影评其实是在鉴赏和批评之间的一个操作。
如果大家有比较勤奋读书的人，肯定读过比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）写的《纪录片导论》，里面有一章讲如何快速地写好影评。我觉得那是一种很简单的方法训练，它是基于一个学生有了视听语言和电影史等基本的课程完成之后，对纪录片文本进行的一种拓展思考和写作。

一、如何进入纪录片文本

当我们要写纪录片影评的时候， 首先我们要进入文本 。大家经常有一个含混的概念，认为纪录片就等同于它所拍摄的现实。如果你是写纪录片拍摄的社会现实事件的分析，它是不是影评？影评有没有边界？你写的这个纪录片影评和现实之间有没有边界？所以就逼出来第一个问题，我们如何进入纪录片文本。
1.1 纪录片文本与社会现实

进入纪录片文本就是我们要区分纪录片的文本和它的文本所拍摄的现实和历史。现实和历史，其实现实很快就成为历史，所以对“历史”这个词我们不要总觉得它充满了浓郁的木乃伊的味道，这一刻的下一刻它就变成了历史。
我们要区分，首先我们要知道我们在写的是纪录片文本。它是一个文本，这个文本它是对现实的一种叙事方式。有人会说，虚构片也是对现实的一种虚构方式，二者有区别吗？是有区别但也有模糊的地带。它们的区别，比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）认为纪录片处理的是“THE WORLD”，就是我们所置身于其中的真实存在的现实/历史。纪录片和虚构片最大的区别：纪录片的拍摄对象，是历史的参与者。他是现实社会中、历史中生活的人，是历史的参与者；而虚构片处理的是“A WORLD”，譬如将很多人的精神气质放在阿Q身上，在现实/历史中索引不到他，就像在图书馆能根据这个标签索引到这本书，而虚构片索引不到。

所以我们首先区分，我们是在写纪录片文本，在处理文本。这个文本是对现实的一种非虚构的叙事方式。我处理的其实是一个文本，我不是处理这一段历史。就像大家看《九零后》，导演选择了几位迄今幸存的，成就斐然的，符合导演拍摄意图的西南联大人，让这些老人来讲述他们经历过的西南联大，其实是他们记忆中的西南联大。一定不要拿纪录片的人物和现实中的人物去对照，不然你会觉得感动失望和沮丧的。所以我们明白， 纪录片是对历史或对现实的一种非虚构的叙事形式 。
非虚构写作并不只有图像一种，它还有文字的，如历史的写作、游记、日记等。纪录片它是一种图像写作，这样就有一个认识图像的问题。
纪录片“documentary”这个词，最开始它是放在电影艺术这个体系里的；在上个世纪八十年代，有用“非虚构”这个词来取代“纪录片”这个词的趋势，由于录像带，电视纪录片、Reality TV等流行后，它的边界不断在扩大；现在再加上数字媒体、自媒体竖屏的这种纪实视频，这个术语的范畴在扩大。不管怎么扩大，它还是文本，你千万不能拿李子柒的短视频和现实中的她及其行为去等同，一定要辨别它，这是写纪录片文本的第一点。
1.2 认识纪录片的图像

那我们如何来认识图像？我们所分析的纪录片文本不等同于现实，你不能直接照着它去指认现实，那它存在的意义在哪里，它还有没有意义？这就有一个对图像的认识。首先，纪录片的图像不同于法律中所使用的图像。法律的图像做证据的，它做证据是独一无二的，而且它是全涵盖的，不具有演绎性的。而纪录片文本，它是有文化指代性的，它是由一个农民来代表一群农民，像《乡村里的中国》里面的一个人代表一群人，可能代表一个国家、一个民族，它成了一个符号，它是修辞性的。而法律的依据它是独一的，涵盖的。

医学的影像也是，我们做X光片、CT图像扫描等图像和人的身体是一一对应的，具有不可替代的排他性。至于纪录片影像用作法律证据是不够充分的，也不是纪录摄影的本质，但它经常被利用，像去年美国的“黑人的命也是命”（black lives matter）运动的发生是由于一段13分钟的手机录像的曝光，所以请大家将这二者区别开。一定不要拿着放大镜看纪录片的图像说这是错误的，那是错误的，它不可以分切镜头，不可以跳跃时空，有很多的不可以。这种很多的不可以在纪录片史上都发生过。
纪录片的影像是有意义， 它是对现实的一种叙事方式 ，它可以在现实中找到它的一个原型和存在。所以纪录片本身并不等同于真实。经常见到纪录片的宣传语是“真实的力量”，这句话其实是充满了迷惑性和误导性的，纪录片的力量真正在于影像意义的建构。
影像意义的建构其实它含了两重意思：一个是影像，这个影像是在现实中拍摄，当然也可以是历史资料，动画等都可以。另一个是建构，格里尔逊给纪录片的界定是“对现实的创造性处理。”“创造性处理”强调的是艺术的创新性，是艺术的部分；处理的对象是“现实”，表达了纪录片转录现实的纪录功能。虽然它有纪实功能，但不等于它就等同于现实，它的选择性太多。所以这是我们在写纪录片影评的时候，先认知它的图像，这是一个前提。
但我们不能忽视的是，到了数字时代，我究竟看到的这段视频是实拍的还是虚构的，你很难肉眼（分辨）。我给大家看一个短视频。

尊尼获加《敬致变革者李小龙》广告

从这个图像你用肉眼很难判断它是CG合成还是实拍的。现在的CG技术，它让我们在看纪录片的时候很难判断这个图像究竟是实拍的，还是CG合成的，是过去的，还是现在？它的时态模糊了。这时候你会提出一个问题：纪录片图像的真假都很难判断，还有纪录片吗？纪录片已死，有人也这样在说，这个论调一直存在。但是只要人类存在，人类就会对自己的足迹有保存，有纪录的愿望，一定会有写影像史的诉求，纪录片和纪录影像会愈加爆炸式地生长，而不是因为这种理论的不扎实悖论而消亡。只是现在我们分析纪录片的难度越来越大了。
陆川的《我们诞生在中国》，寒假在美国上映的时候我特意去看了，它是在纪录片标签里面，在中国也是。雪豹那么难拍，能拍得这么完整而流畅令人生疑。它的叙事的逻辑遵循着“小鬼当家”的成长类叙事原型。小雪豹的妈妈达娃死的场景，观众自然而然会提出拍摄伦理和动物保护法来质疑拍摄的合法性，很快创作团队抛出一篇文章说，雪豹妈妈达娃不是真实存在的，她是由七只雪豹的身体和动作经过CG合成的。这个时候你会有一种什么感觉？你对纪录片的信任感受到重创。这个片子特别撞击纪录片和虚构片边界。

现在CG合成技术很容易，你如何判断它是否是真实的影像，这个时候可能要动用你很多的常识、逻辑、理论等各种知识体系。当然不用拒绝CG技术，它在考古学，历史遗迹的发掘研究中，还有动画纪录片中的运用越来越多。它并不等于造假，在考古学中恰恰它是在试图还原过去，因此，我们对纪录图像的分析越来越烧脑，但也有趣。
第二个是理解图像，分两重意思：一是图像本身承载的信息，二是对图像的阐释。

我们看这张图像：从可见的地理环境、孩子的体征和衣着来看像是在中东，小男孩在两个坟墓之间睡觉，这是它本身承载的信息。我们从它图片的光线来分析，它应该是在黄昏光或清晨光，最适合拍照片时间的光线。这个小孩未必是真的睡，因为照片是俯拍的角度，摄影师应该离这小孩子很近，小孩子还能旁若无人地在睡吗？你要动用你一切的常识，知道图像是个文本，它是摄制出来一个图像。那它一定就有制作者，它是怎么拍摄的，在什么情况下制作，这是这个图像本身所承载的信息。这就是一个孩子在坟墓之间睡觉，那你自然会想，这（坟墓）可能是他的亲人之类的。
当时在微博流传时给这张图的一个配文是，“看了这张令人心碎的图，你才知道什么叫有国才有家！”。这就是极致的阐释了。图像本身它所承载的信息和它的含义是两个面向的。它本身承载着一些信息，在这个时间，在这个地方，其实我们都不能排除这个地点是不是真实的地点，这在摄影棚里布景或在外面布景很容易做到的。写影评主要是对意义的阐释，为什么影评的差异会那么大？因为每个人的眼睛对这个图像承载的信息会进行选择性读取，在阐释过程中你的生活经验、你的知识结构、文化体系、你的取向、你的意识形态、价值观等等，都会参与到你的阐释活动中。

二、怎样准确读解纪录片

2.1. 纪录片的构成要素
那我们怎么读取纪录片的信息？我刚硕士毕业写纪录片文本分析时，我一脸的懵，无从下手。而现在基本上，像《九零后》、《掬水月在手》、Free solo（《徒手攀岩》）、《他们已不再变老》，等等这些片子出来，一般报纸约我稿子，大概两天就写完了，有些片子要进行必要的历史资料查阅，可能时间会长一些，那其实是一个训练的过程。

纪录片它是一个叙事的文本，它不同于照片，这个文本我们如何进入呢？就是画面和声音。
2.1.1 画面：长镜头、蒙太奇、拼贴画

纪录片史上20世纪70年代北美开始流行一个流派，直接电影，也有称“墙壁上的苍蝇”，观察式纪录片。秉持的观念是：长镜头、自然光、不暴露剪辑点，尽量保持生活的原貌。你先看这个片子，它的影像风格，是长镜头，还是蒙太奇短镜头。你如果看过维尔托夫（Dziga Vertov）的《带摄影机的人》，那种炫酷的蒙太奇节奏，韵律、特技。它和长镜头是完全不一样的。

后来还出现一种拼贴画式的镜头语言，像《华氏911》，《超码的我》等，什么都往里面放，实拍、图片、报纸、采访、动画，这种叫collage arts（拼贴艺术），在纪录片的图像中也有用这种风格的。你先从镜头判断它属于哪一类，长镜头一般节奏较慢，当然不是所有的长镜头节奏都慢。运用长镜头理论，你至少能找到一种理论依据了。长镜头理论是什么？景深加长时间的拍摄，人物和人物活动都置于其空间中，人物和空间的关系，人物和环境的关系。譬如贾樟柯的片子就是以长镜头取胜，他基本上不用特写镜头。《任逍遥》里最大的敌人不是情敌，不是利益的对立者，而是环境。所以你们看他片子，一定要看片子里的环境，那环境是充满了隐喻和象征性的，指向更高的一个东西。
2.1.2 声音：人声（对话，解说，采访）、音乐、音响

电影的声音包括：人声、音响、音乐。有一年北电研究生考试，一个考题是“纪录片可不可以用音乐，为什么？”很多人就掉进坑里去了，你说是，你说不是，都只拿到一半分。我们后面讲原因，我们先看人声。
人声，自然的对话，我们一定要注意一部纪录片是同期录音还是后期配音。观察式纪录片一般都会同期录音人物的行为和话语，它是为观众呈现现场感、现实模糊性和真实感的重要手段。

解说。后期配音典型的一类“阐释型纪录片”是以解说来引导和结构全片，如《我们为何而战》《大国崛起》、《河殇》。在二战时期和战前这类纪录片是主要的，解说词写得热情洋溢，诗情画意，但往往跟画面没有必然的联系。

有趣的是中美贸易战中的两部纪录片，都是阐释型纪录片，一部是《大国崛起》，一部是美国纳瓦罗（Peter Navarro）摄制的Death by China（《致命中国》）。他讲中国的贸易，中国的各种廉价劳动力如何让美国人失去工作，而我们这边《大国崛起》强调我们的国力有多强盛，都是用解说为主导型的。这类纪录片的话语权完全属于导演。而同期录音中人物的真实说话或者对话则不一样，影片的一部分话语权让渡给了拍摄对象，你的语气，你的表情，你的磕巴都会参与到叙事中去，都会影响观众的判断，所以影片运用的是解说还是同期声，影片话语权的分割不一样。
现在纪录片人有个准共识：解说对观众是一种强暴，对拍摄者也是一种强暴，很多纪录片选择放弃解说。但赫尔佐格在他的影片《灰熊人》中让我们看到解说可以运用得如此高超。

《灰熊人》预告片
我不知道这个片子大家有没有看过全片，《灰熊人》（Grizzly Man）。主人公崔德威与灰熊共处了十三年，最后的七年，他带着摄影机在那拍。最后他和女朋友都被灰熊吃掉了，这个场景也被摄影机录下声音。赫尔佐格根据这130个小时的素材剪成这部纪录片。首先展现了崔德威和他拍摄的镜头是多么充满了惊人的美和深度，从他的镜头中能发现人“狂喜的真实”。赫尔佐格补拍了一部分素材，因为他拍摄的时候主人公已死，被熊吃掉了。当时这件事在美国引起很大的轰动。有一部分人说他保护动物死得很可惜，另一部分人说他活该，咎由自取。这个时候，纪录片如果解说用得不好就会选择站队，要不是一个变态、一个疯子，要不他是一个悲剧结局的环保主义者。这里赫尔佐格用他的解说和主人公在影片中展开对话，对抗和辩论。在这里他把解说用的非常得高明，所以我们很难一概而论说纪录片的解说过时了。当然，赫尔佐格式的解说已经形成一种个人风格。他现在长期居住在美国，他用这种德式的英语，浑厚的声音去解说，形成他的一种风格，一种权威。这位德国巴伐利亚出来的人， 影片中充满这种惊人的韧性和激情，一贯地追求狂喜的真实 。
采访。上个世纪60、70年代以来，采访正式登堂入室纪录片文本中。采访是把一部分制作者的话语权力让渡给拍摄对象，或让渡给第三方去阐释。要不然他为什么要你来说呢？我直接在解说词里说就好了。拍摄对象在讲的时候，观众更容易相信。每个人都不太愿意被强硬地灌输一些判断和结论，都希望能够用自己的眼睛去看和大脑去判断。在纪录片中要做好采访也非易事，涉及到谈话机制以及口述历史的研究。

对大家写影评来说，你在看采访的时候，学会自己去判断，不可照单全收。采访的观念是什么？是 尊重大众的声音，大众声音的平等性 。
采访在纪录片中用得较为普遍，有一类以采访为主的纪录片流派叫“真实电影”（ cinema verité），它认为我们观察不到真实。比如我看见有一个人坐在街头，他闷闷不乐。你只是观察，你得观察很久的时间，你可能还要换空间。你可以去问他，你为什么闷闷不乐，你是失恋了，你是失去亲人了，还是失去孩子了，还是失去工作了……各种的（问题）。当然，采访过程中他也许会不说实话，但人不说实话的过程本身也是一个纪录的过程，本身也是一个表现的过程。真实电影认为，采访的过程就是让摄影机的镜头像一个催化剂一样地去点燃，去把表面的平静打破，然后去打捞表面下的真实。
运用采访的方式容易控制影片的拍摄日常和叙事节奏。如斯伯利克的《超码的我》，采访可以有效地推进叙事，达到你所需要的必需的信息。我国命案调查性的纪录电影不多，像美国的《谁杀了陈果仁》（Who Killed Vincent Chin），《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）等影片，这些刑事案件已经发生过很久了，人已死了很久，拍这种题材的纪录片采访是一种行之有效的方法。

音乐和音响。音乐，大家往往觉得纪录片的音乐是烘托风味或者煽情的，“内容不够音乐凑”。除了音乐类纪录片之外，纪录片中音乐运用得好，成为影片叙事或者表意的重要元素。我们看一个片段。

《四个小女孩》预告片

Spike Lee（斯派克·李）是好莱坞的一位大导演，他的纪录电影《四个小女孩》开头以悠扬动听的歌声交代了影片的主人公：四个死去的小女孩。我们听歌声的内容和墓地形成强烈的反差，让观众立即产生强烈的悲悯和同情。影片处理的是一起黑人被谋杀的案件：星期天在一次教堂唱诗班活动中，发生纵火案，这四个黑人小女孩被活活烧死。影片开头的音乐和动人的歌声起到很好的叙事功能。当然直接电影主张拒绝音乐，拒绝解说，那是另当别论。
至于音响，我觉得在纪录片中的音响音效经常是个弱项。大多数拍纪录片的周期较长，基本上都没钱，录音也比较简单。后期音响音效到制作，差异多于共同特点，很难逐一而论。
2.1.3 结构

结构。传统纪录片的结构较多遵循线性结构，采用编年体线性叙事结构，就是按照事件发生的过程，仿佛现实就在观众眼前一样按照时间线展开。但现在越来越多的纪录片不用这种方式了，因为这种方式节奏较慢信息单调，观众容易审美疲劳。

在观看纪录片的时候，注意影片的声音和画面是否同步，不同步的是叙述两个内容还是一个内容等等。在结构上，是线性结构、板块结构、平行结构，套层结构，还是交叉结构。分析它的机构形态是理解影片含义很重要的一部分。
2.1.4 人物形象塑造

纪录片的人物形象塑造。之前我不肯定称为“形象塑造”分析，通常认为是“人物还原”。这是非常可疑的，人物的还原。我觉得“ 人物形象塑造 ”这个词更准确些。在中国翻译纪录片理论书籍的时候，把“represent”，其实是“表现”，翻译成“呈现”还可以，把它翻译成“还原”，就有遮人耳目的意味了。比如《四个春天》导演塑造他的父母相当成功：他的父母是中国传统式的父母，是空巢父母，但无论是聚少离多还是与女儿阴阳两隔，都阻止不了父母对儿女的爱。这是当下很多中国人最需要填补的心理虚空。这部影片表现了中国传统文化中近乎完美的父母形象。

我们看《四个春天》，是在看一个生动的故事，一个经历过创伤，如何把悲痛又转化回到正常生活中去的故事。在拍摄的时候，一天24小时，你能拍几个小时？他最隐秘的是否让你拍？当你看不到这个人三个面向的时候，你没有进入这个人物。当你进入三个以上面向的时候，你在最后成片时一定会去考量，去权衡，去想象，你的出资方是谁，你的观众是谁，怎么去完成它。最后剪辑的时候，你满脑子想着讨好观众，然后出资方跟你设定一些边界，这些一定影响你的人物形象塑造的。当然我不是说所有纪录片人物形象塑造都是打折的，但一定都是塑造出来的，如何进行权衡呢？
像导演杨力洲，在塑造人物形象时，我采访过他，他说他是按照一个比例。比如《拔一条河》中孩子和教练之间的关系，他们长期相处非常好，但是那天为了比赛魔鬼训练完以后，孩子们在洗手间里就开始爆粗口骂教练。他拍到了，他说我如果放到纪录片里会非常劲爆的，可是我不能这样子做，因为这样会伤害孩子们和教练的关系，从长期来看他们关系不是这样子。杨力洲这点在伦理上处理得非常好。不要把纪录片中的人物形象等同与现实中的这个人，你会百分之百失望的。因为 纪录片中的人物形象是一种修辞 ，它选择的这一部分一定是有含义表达，是一种修辞。

当然这也涉及到伦理的问题。在看纪录片的人物的时候，需要动用你的常识，和现实中的人去比较，去分析，去做一些调研，这个形象塑造是往哪个方向去，想要给你传达一个什么样的信息？纪录片的人物形象，是塑造出来的。但记住，纪录片中的人物，是历史的参与者，是纪录片伦理的一个审判场。
2.1.5 主题的表达

进行了以上分析之后，纪录片的主题就显现出来了。主题就是它信息所指向的含义、它的判断、它的立场、它的结论。《舌尖上的中国》让大家很感动。这个片子让我很感动的一点是，它把“纪录片”这个词在中国普及了。但它其实就是一个文化心理按摩。它的叙事有很多断裂，如第一集里一个年迈的阿妈，早上四点多去采蘑菇，晕倒在山上，这不是劳动美学，是生存的艰辛。动用一点你的常识、文化修养、社会阶层分析的理论等就会得出你自己的主题分析。
我们根据纪录片构成的几个要素逐步进行分析，基本可以准确地读解一部纪录片了。当然也会出现罔顾影片文本而大谈影片指向的现实内容，这种已经超出了纪录片讨论的范畴了。
有人说，纪录片好不好，题材决定。这是蛮恐怖的一件事情，一是降低了创作者的创作能力，二是鼓励拼题材。它意味着用现实/历史内容来判断影片，谁拍的更嗜血，谁拍的更苦难，更隐私，这种鼓励丛林法则的残酷不是纪录片的本质。写纪录片的影评也是一样， 当你能准确地分析它，纪录片的好坏，它是有判断标准的 。

2.2 纪录片的叙事类型

纪录片的叙事类型。大家看纪录片经常会涉及一些历史的片子，年轻的观众经常会很难去穿越，像2019年中国引进了《他们也不再变老》（They Shall Not Grow Old），讲一战的老兵，它用的是采访，当时我觉得特别迷人，一战呀！二战的时候是纪录片大放光彩的时候，纪录片被很多国家第一元首称为最有力的武器，胜过他们的大炮、战斗机的最有力的武器。

一战是什么情况？一战的时候纪录片并不流行，而且一战的时候是一个默片时期，它是用后来修复的影像，这没有关系，你会看到它声画是分离的，它的采访是幸存者讲述的。而且一战的时候没有新闻纪录片这个概念，所以你去看它那个影像，都是训练的时候拍的，真正打仗的时候几乎没有，最关键的时候来一张图，再来一张图，绘画的图，照片的图，已经很不容易了。那时候有战地摄影，摄影要比纪录片早多了，摄影从1839年达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）那个时候就已经开始了。所以这个时候最好玩的是，你要分析声音和画面的关系，从这关系中你去看它如何取舍。看完这个片子后，我查到，它用的是战后对幸存者做的音频采访，选择一些音频采访和画面去对应和形成关系。这就涉及到纪录片历史的知识和常识。
所以我们写一篇纪录片影评， 没有一把万能的刀去剖析 ，需要我们做一些基本的调研，包括历史背景、技术背景，媒介生态背景，意识形态等等。在二战的时候，纪录片宣传功能被推到最强的时候，世界就分为善恶好坏。看片子的时候，你们的爷爷奶奶经常会说，这是好人，那是坏人。分析纪录片，千万不要走这种二元对立的思路。这种二元对立的思路，是在战争期间非常态情况下，必须要去选择一个立场，在立场中去选择你的方向你的判断。而现在很难有一个人说我就彻头彻尾的是坏人，是好人，因为世界它本来就是这种混沌状态。所以在写评论的时候，也避免这种简单的二元判断。
纪录片的叙事类型，这是比尔·尼克尔斯给出的六种类型，大致了解一下。可以作为参考。
诗意型纪录片，其实这个也不是比尔·尼克尔斯创造的，巴尔诺（Erik Barnouw）的《世界纪录电影史》中就用了“电影诗人”。诗意型的纪录片现在特别发达，以前很少，因为以前纪录片主要服务于战争。它“服务于“就意味着它从属于。我采访前新影厂厂长钱筱璋的女儿，她跟我说她爸经常挂嘴边的一句话，”我党的电影事业”。我突然明白，我们的纪录片其实一直是从属于我们的意识形态的。我一直不理解高维进女士的《中国新闻纪录片史》怎么那么多的革命话语。我才突然明白，因为我没有进入真实的语境。当时在战争期间为了宣传，为了动员。纪录片是最好的宣传。所以它不需要你去思考，而是快速地告诉你这个是敌人，要干掉他。现在你如果还要再那么做宣传，就很糟糕。

我们看一个阿巴斯（Abbas Kiarostami）的遗作《24格》（24 ），全片的结构就是二十四格。这个片子的第一格放了彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel）的一幅画，然后把他的画做了一些动效，这是第一格。第二格是有一些实拍。这个是已经到了数字媒体很发达，观众也都能够辨识它是一个文本的时候，这个是加灰的车窗玻璃。从运动镜头能够看出来车和马的运动方向。车停下来了，它为什么要这样子，又不把车窗完全摇下去呢？给了一个画幅的划分，另外给了一个观看者的主观视点。这个片子其实就是一场凝视。看最后一格，它把主题表达得多明确：观看，电影的本质就是观看。这个片子是诗意型的，它强调这种观看。给你一个视点，给你一种进入它的路径，电影就是一个观看的行为。这在制作一个梦境，应该是好莱坞电影中的一个镜头，这两个人慢慢地开始接吻，灯慢慢地亮起来，我们看电影就是隔着窗户在看一个我们想象的世界。戈达尔说，电影始于卢米埃尔，止于阿巴斯。

三、写作纪录片影评的主要方法论

以上我介绍分析纪录片的一些主要的方法。然后介绍几种写影评的方法吧，不是纪录片批评纪录。
方法论一：

分析最便捷的方法之一就是纪录片是由“拍摄者-拍摄对象-文本-观众”这样的一个过程。从这个过程去思考，它们之间的关系，权力关系、话语关系。比如直接电影，它为什么不加解说，不加音乐，不加灯光，不暴露它的剪辑点？它意思是把制作者从拍摄现场和制作过程中抽离出来，完全让你自己去看，你自己去形成判断，但其实你是在他给定的文本中思考的。
还比如种族，最早的一部自觉的纪录片，被认为是佛拉哈迪（Robert J. Flaherty）的《北方的那努克》（Nanook of the North）。他是一个白人，进入到爱斯基摩人中，他和他们之间的关系，他们怎么去配合他。而你再做一点点横向历史的调研，在他拍摄1918年到1927年之间，这个时候，爱斯基摩人已经和外面有交易了，卖皮毛什么的，已经有交易，商业进入了，他们已经不那么工作了，而佛拉哈迪拍摄的还是传统的狩猎方式。这个时候其实一个巨大的问题——搬演问题就出来了。现在的信息不那么闭塞，我们完全可以做些调研，在那个时候除了专业人士是不会去调查的，所以大家都会相信他创造了一个神话故事。但你在写评论的时候，你如果还去重复它这个情节的描述，那你其实就没有读懂片子。

历史文化纪录片有一个文本和观众的关系，就像资料馆做的《燃烧的影像》，还有一些大量的片子，抗战多少周年的时候做了大量的反日本的片子。我就发现，伊文思（Joris Ivens）1938年来中国拍的《四万万人民》（The 400 Million）里面，有一个老太太逃难的时候，她的腿不行，她从铁轨爬过去，那是她在上海逃难的时候爬的。结果发现东北抗战她也在爬，北平抗战她也在爬，全国只要是抗战的片子，她都得再爬一遍，那一年她就不停地在爬。当你没有影像考古的常识的时候，其实你在背离历史的真相，这时候你的文本的可靠性就是有问题的。
方法论二：历史文化分析法

就像我在写《九零后》这个片子的时候，我最后只用四个小时写完了，但是我调研用了两个星期，我找到了西南联大知识分子的兴起衰落等等（资料），调研这一段的历史是怎么样回事，去看当时有多少人。历史文献片的历史观是非常重要的，谁都不能还原历史，但是对历史的真相是要尊重的。
尤其是片子涉及到历史的时候。大量的纪录片是处理历史的，处理现实时太近太快了。当然，直接电影是处理现实的。这种跟历史相关的片子，一定要做一些历史的调研。

《旋风九日》是拍的邓小平访美的几天，按说是一个政治事件，但是已经过了几十年，2016年这个片子出来，邓小平七九年访美的时候，其实到那个时候政治事件已经过去了，而恰恰这个片子塑造了邓小平为了国家的富强，他的人格魅力，他的这种精神的魅力，这个是不过时的，任何一个成功的人都需要这种品质，不卑不亢。它是这样子塑造一个人，这个时候你还是需要去回到历史。当你知道在什么机遇下他做这些事，你再去看历史的文本，看它怎么跳出历史事件、政治事件、时事新闻，来把它做成一个永恒的艺术，把人做出永恒的魅力来，这才是真正高级的一种宣传。
方法论三：题材类型比较法

第三种题材类型比较法。片子我看一遍不太敢写，我一般至少看两遍到三遍，我才会写。看一遍，你主要是跟着它去体会，被它的故事所吸引，你会漏掉很多东西。写的时候除了看片子之外，你要做一些同类型题材影片的调研。比如说你写《哭泣的骆驼》，那是一个蒙古的女导演。她回到她的家乡蒙古拍摄他们传统的游牧生活，在拍摄中，一只棕色的骆驼，生了一只白骆驼，觉得不是自己的孩子，拒绝给它哺乳，怎么办呢？他们就去请琴师来给母骆驼演奏，家里的女人同时跟着唱歌，感动得骆驼哭了，开始给小骆驼哺乳了，这么神奇的一个故事。

你写这个片子的时候，你如果只是讲骆驼的神奇性，就像天上掉一个馅饼砸给导演一样，认为是偶然性成就影片的。如果你把这部影片与佛拉哈迪的《北方的纳努克》进行比较，就会发现该片对佛拉哈迪的借鉴，但镜头语言很不一样，这样就有意思了。《北方的纳努克》是长镜头，《哭泣的骆驼》是短镜头、固定镜头，摆拍较多。从拍摄的内容来看，女性的细腻准确和对这家人生活的熟悉是本民族人所特有的，这样比较之后写的影片内容就会丰富很多。
比如说历史文明的片子。历史文明纪录片是大家在电视上很常见的纪录片，中国做得很多。因为中国有着那么悠久的、灿烂的历史文化。你如果要写的话，你如果不了解这类纪录片的形态流变过程，你只是就这个片子讲，这个片子体现了我们祖国历史文明的瑰宝，灿烂灿烂还是灿烂，辉煌辉煌还是辉煌，这是口号不是评论。你要回到历史文明纪录片，从《文明》（1969）那个片子再往前追溯。那个时候，全世界人都还不能到处去旅行、逛博物馆。片子是由一位非常顶级的博物馆馆长给大家讲这些作品，讲这些作品的故事和令人惊奇之处。这是电视纪录片的主持人流行的时期。

稍后，观众还觉得不解渴，好莱坞视听语言已经把大家宠得特别特别地挑剔，怎么办？那就还原，想办法去搬演，历史场景的搬演。《失落的文明》开始大量场景的搬演了，然后CG合成技术为虚拟还原历史场景提供了另一个视觉盛宴。随着技术的变化，对历史文化的表达形式也在演变。看《中华文明》，它是中国用胶片拍的电视纪录片，它在一定程度上借鉴了《失落的文明》的创作手法。如果分析中国的这类影片，没有国际历史文明纪录片创作的基本脉络知识，分析难免会偏颇。

你分析80年代的纪录片，你如果不懂80年代的那一代精英文化的轨迹，独立思想解放，实事求是的文化思潮，80年代的纪录片你分析起来可能是在隔靴搔痒。你看蒋樾的《彼岸》，你看到它就是拍了一个排练。要拓宽到它的文化思潮，它的技术美学的语境，还有你所研究的相关的历史语境。
同样的题材，伊文思拍的《愚公移山》和安东尼奥尼的《中国》，两个就差一年。最后分析出来，两部都不是中国真实的历史，但它两部又都是中国的历史，这个历史你是怎么去评判？
方法论四：作者研究法

作者研究法。其实就是导演研究法，要去了解导演的成长的背景，包括他/她的情感经历、意识形态。《四个春天》里面，他们说那叫第一人称纪录片，我觉得有些牵强，因为导演的“我”在里面就是很弱，只是服从和接纳父母对他的爱，包括错位的爱，并没有相关的思考和表达，影片主旨是讲父母对孩子的爱，是单向度的。纪录片导演的经历和观念总是参与到他的创作中的，导演的性格、经历、喜好，甚至怪癖都会参与到创作里面去。所以每个导演的片子，无论片子题材变化多大，电影语言的变化多大，导演的气质一定会渗透附着在其片子上的。

像《掬水月在手》，这个片子的导演陈传兴在之前的《他们在岛屿写作》就拍了两位现代诗人，他对中国传统诗歌和禅宗文化都很熟悉，对叶嘉莹也是赞叹有加，所以他的文本的结构方式就很复杂。
这时候你要做一些（调研），另外你要了解叶嘉莹的经历。叶嘉莹到了西方世界以后，中国古典诗词文化在西方传播的空间很小，她的故土，她的文化精神的家园，精神的原乡一定是在中国，所以她要找她的精神的原乡。最后一部分，“空”那一部分的时候，在佛教里面，“空”以后恰恰能见到本质，见到真实，所以在这一部分，她找到她精神的原乡了。
像Free Solo（《徒手攀岩》），这个片子很简单，大家觉得这是一个极限运动的片子。当时在影院看的，这个片子看得我冬天手心出汗能把纸巾湿掉，因为我知道我看的是纪录片。它就是追求极限运动的那种狂喜的真实，一般人是不敢拍这个的。恰恰这个导演本身就是一个攀岩爱好者，他从事过这项运动，所以他和拍摄对象之间有一种默契。但是其实当你选择这条路的时候，就有50%的失败，50%的成功，而一旦失败就意味着需要承担拍摄对象的生命为了你的镜头死掉的心理重负。影片的结局上天很眷顾，导演和拍摄对象最终互相成就，纪录片和极限运动之间的互相成就的最好的结局。我们对导演做一个基本的研究，导演之前拍了《攀登梅鲁峰》（Meru），在研究这个的基础之上（写东西），你不是给极限运动写东西，我们是普通的观众。

而事实上在这个片子拍完上映以后，主人公攀岩的这个地方又有十多个人摔死。我在写这篇评论的时候，我就上优胜美地公园的官方网站上查到相关信息，我在评论的结尾提到这点，你不能一味地去鼓励这种极限运动的拍摄。这种拍摄很有可能干扰到他，导致他意外死亡。而且这种极限运动究竟鼓励不鼓励很难说，它其实是蛮纠结的一个东西。那写文章时我一定是要查这方面的资料，我最后会提醒一点，不是每个人都这么幸运，同样不是每一部纪录片都很幸运。
方法论五：类型电影叙事研究法

类型电影是虚构片研究较常见的方法。现在越来越多的商业纪录片出现，像拍摄大自然动物，拍摄历史文明的，拍摄舌尖美食的，都是走商业的。因为这些纪录片几乎没有意识形态限制，没有文化折扣，它就是文化商品。
对于这种商业纪录片的叙事，我们不妨借鉴虚构片类型电影的叙事方式。如前面提到的《我们诞生在中国》中，小金丝猴有了妹妹了，它觉得它爸爸妈妈不喜欢它了，它就逃出去，然后遇难敌人，父母来救它，然后就又回到父母爱的怀抱里。这就是迪士尼成长电影的叙事模式。

像《迁徙的鸟》（Le peuple migrateur），那个鸟在面对大自然的时候，那些鸟是它养的，你如果不进行任何专业的调研的话，你光说多么地感动，鸟是怎么样面对自然的等等。你一定要知道这感动它是用现代的工业化的技术来纪录的，飞机拍鸟能那么同步？鸟为什么能和他默契呢？动手查一下资料，导演陈述大部分跟拍迁徙鸟是人工养的，他想要表现什么呢？所以这就来了，他为什么养这些鸟，去拍这些鸟？他让人类感觉到羞愧，这些鸟在面对自然的灾害能以自己的智慧和勇敢化险为夷，即使被关到笼子里，它都能想办法把笼子打开；而当它飞到纽约城市的时候，“嘣”一枪，挂了，让你人类看到你自己的羞愧。
《海豚湾》（The Cove），讲述在日本一个山村里大肆捕杀海豚和贩卖海豚，这个片子出来以后，美国立法不许人工养海豚了，西方其他国家也都跟进不再人工养殖海豚。你一定想知道这个片子究竟讲了什么？
那你做这个影评写作的时候，你不要只是到文本，你要打开它相关的搜索，国外有很多它的信息平台。所以现在纪录片它只是一个文本意义的生发器，包括拍非洲的《维龙加》（Virunga），直接给你一个链接，保护山地黑猩猩，资本主义国家进来开发油矿，它们会面临病危的那种状况，像这一类的。它就像谍战片，有一个法国女记者卧底到那，去跟他们公司去谈，去偷拍，两边枪战等等。这个特别好看，比谍战片好看，因为谍战片是演出来的，而那是真实，生死可能就一念之间。这个时候你要借助这种商业类型片的叙事、剪辑，由它来分析是一种好办法。没有一个固定的方式，可以有各种的诠释。
方法论六：跨界文化批评法

第六种其实更宽泛一些，是跨文化或者是跨类型，这也是当代艺术创作的一个趋势。因为跨界的时候你才会多一个维度，跨界就等于从不同的层次，不同的角度去看。那分析我们应该也有这样的跨界意识。
像动画片，以前大家都觉得是儿童看的，画面完全是假的，人工制作的。但动画纪录片图像的无索引性恰好使其规避了纪录片在一些伦理问题上的风险，比如说谈老年人的性生活，谈严重的心理创伤，还有抑郁者，艾滋病患者等等，不面对镜头是对他们的保护。如果用动画就没有任何问题了，规避了伦理风险；而且动画的这种表现的可能性，会形成一种新美学风格。动画纪录片的影片可能就需要了解动画片和纪录片以及跨界的知识。比如说动画纪录片《瑞恩》（Ryan），这个片子特别好玩。这部动画纪录片它实拍了，然后把它抠出来，形成特别风格化的影像。导演是个动画师，他觉得实拍纪录片图像的想象力和表现力，不能充分地表达他瑞恩的个性。这是出于美学的选择。
还有不同媒介形态的跨界。大家现在看博物馆，看话剧都会会有纪录视频的介入，现代艺术是走向融合的一个趋势。那我们的分析理论应该也是有这样的一个视野，有这样一种批评的意识，它会让你在面对一些比较难的文本的时候，知道怎么去分析。
以上总结的这几种。其实谈不上方法论，是一个经验之谈而已。纪录片评论的写作方法无穷无尽的，跟艺术批评的方式一样，从来没有穷尽，有多少种文化理论它就会有多少种方法，它一直在处于一种增加的状态。

总结：
最后总结一下，其实我们看到纪录片，它经常会讲“一种人生”，“一个故事”，“一段历史”，尤其电视纪录片里，主持人都会这么去讲。事实上当你把人生和历史化成一个文本，化成一种人生，一种故事，一种历史的时候，它是非常可疑的。因为当我们把它总结为一种人生的时候，其实已经抵消了生命历程的这种歧变不定，这种跌宕起伏，这种无因果，无序的关系或者这种不确定性。但是在叙事中，你一定要用一种叙事的节奏叙事，像《纪录片也要讲故事》（Documentary Storytelling: Making Stronger and More Dramatic Nonfiction Films）讲到，你如何去完成你的叙事弧，用三幕剧的方式怎样怎样地。当我们把人生，把历史都变成叙事弧的时候，其实我们是在简化了它，只是呈现了历史的一个面向。所以纪录片文本它本身的统一封闭性、时间性，它其实与生命真实和历史真实那种开放性，多面性、模糊性、暧昧性是矛盾的。我们在写作评论的时候，多一些思考，多一些质疑。这比下一个结论更重要。其实好不好都不重要， 重要的是你的思考和写作 。这样的话，我们纪录片的批评方法也才有无限的可能性，纪录片的分析写作也有无限的可能性。

【推荐书籍】

《纪录片也要讲故事》从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，作者都提供了有力的指导和建议。此外，书中汇集了大量真实案例，以及十多位当代顶尖纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。

新版本中增加了许多当代焦点问题，比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》《轮椅上的竞技》《时光如水》《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。

【相关图书】

《纪录片也要讲故事》

作者: [美] 希拉·柯伦·伯纳德
出版社: 北京联合出版公司·后浪出版公司
出品方: 后浪
译者: 孙红云

作者介绍

希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard），著名电影人、作家和顾问，麦克道威尔·科隆尼艺术村和弗吉尼亚中心艺术创作方向研究员，近来供职于普林斯顿大学。她在策划、制作一些由美国国家电视台播映、影院放映、博物馆以及课堂使用的纪录片项目方面经验丰富，作品曾获得艾美奖创作艺术奖、美国广播电视文化成就奖，以及美国历史学家组织设立的埃里克·巴尔诺奖。

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