《我要上春晚》上的歌手Gai（周延）

本文删节版原刊于“界面文化”（20170902）

2017年夏天，随着网络电视节目《中国有嘻哈》的热播，兴起于美国并在全球范围内广为流行的说唱（rap）又一次引起广泛关注。据说，相比起摇滚、民谣、流行乐等，说唱在中国的市场有待开拓，这是如今国内娱乐工业推广说唱的重要原因。与这些年流行音乐重视体现中国元素和中国情怀的基调相似，这次说唱推广运动也格外强调“中国”甚至是“中文”。这也使得人们更多地关注到中国（包括港台地区）现有的主流说唱力量的中国化进程。

在文化研究领域，说唱一般被视为一种“青年亚文化”，与主流大众文化之间存在着一定差异。在发源地美国，基于黑人贫民街头发泄性对话的说唱，往往体现出质朴且粗犷的底层气质，以直抒胸臆的语感表达对现实的真切感受，其中不乏对现代社会问题的尖锐抨击乃至于张狂的谩骂发泄。相比起其他音乐种类对旋律的重视，说唱的核心最初在于语词押韵的表达力。随着音乐形式的逐渐成熟（人声节奏复杂化、配乐编曲多元化等），说唱所获得的主流承认度变得更高，其风格也就随着市场需求发生着各式各样的变革。部分说唱歌手为了体现说唱原初的底层立场，选择刻意强化歌词的粗粝感与反社会格调以凸显原生态的“质感”，以至于刻意表现种族歧视、暴力、色情、吸毒和黑社会活动等话题。当然，有分寸的说唱歌手大多秉持基本的社会主流视角对这些现象进行暴露、批判——惟其如此，他们的作品才能够真正获得市场的欢迎。甚至可以说， 说唱文化当中带有显著的批判现实主义色彩，在某种程度上也就具有了社会调节的潜能。

当说唱伴随着hip-hop文化走向全球时，这种逐渐与各民族的民间文化、地区文化发生了合流。在中华文明圈内，说唱艺术对汉语本身诗性特征的重视和对“中国风”的刻意彰显，都体现出鲜明的民族自觉。不同于流行通俗音乐中的“中国风”追求“古雅”或“浪漫”的抒情风格，说唱的中国风与国外说唱文化的衔接则在于凸显一种俚俗、质朴且真诚的“社会效应”。这就让中国说唱自发地试图和中国民间通俗文艺传统发生勾连。就当前情况而言，最当红的中国说唱“厂牌”（音乐制作团体）包括西安的“红花会”、成都的“说唱会馆”和重庆的“Gosh”等。无论是从厂牌的名字，还是从其作品的质地而言，与民间文化、江湖气息的密切联系都是不言而喻的。 这首先是因为，在西方，说唱音乐中的“匪帮说唱”和“硬核说唱”需要有直接对应的中国元素载体，在这方面，中国音乐人想到的就是“江湖”；然后，中国说唱的“地下”（Underground）特质与音乐人自身飘荡流浪、自由不羁的生活形态会引发一系列在传统民间文艺中找寻“知音”和价值支撑的炽烈热情；最后，许多说唱音乐人尊奉“keep it real”（保持真实）的信条，这让音乐人往往重视表现中国现实都市生活中的方方面面，将其原生态地呈现在歌曲当中，并吁求更多人的认同。

Gai的名言：“勒是雾都”（这是雾都）

这种认同尤其体现为 对说唱歌手的身份认同和对地区的“本土”认同 ，比如，说唱会馆代表人物李随、Lil white、谢帝等坚持四川话说唱的主流不动摇，“成都说唱的兄弟伙，两点水一个中，都给老子冲”；Gosh的所有歌手则会在自己的歌曲和现场表演中加上鲜明的“勒是雾都”的宣言，Eye、Montana、Bridge等歌手会不厌其烦地在《老龙凤》、《翘脚老板》、《雾都夜话》等经典曲目强化重庆与“江湖”、“市井”等地域性特征的有机关联。总而言之，中国说唱的一般特征就在于让民间文艺传统和西方现实主义音乐传统有机接轨，以当代中国独特的社会质性为其核心展示对象，并体现丰富有活力的本土景观和文化传统。

我们不妨以2017年夏天比较热火的一些“江湖风”作品来说明这种独特的社会质性。说到说唱音乐的“江湖”风格，稍微熟悉国内“圈子”的人，都会提到一位代表人物，那就是Gosh厂牌的Gai（本名周延）。Gai出生于1987年，四川内江人，在重庆从事音乐创作、演出多年，由驻场歌手做到独立说唱歌手，在参加“中国有嘻哈”节目前已经有多首作品在网络上传播，并获得了稳定的歌迷群体。Gai的风格，除了他本人一贯强调的“keep real”之外，还有着鲜明的民间曲艺元素，诸如评书、山歌、戏曲等艺术元素时常出现在他多以四川方言创作的歌曲里。在《中国有嘻哈》热播之际，Gai接受访问，道明了他自觉用“说唱”来传承“说书”的意识： “这一代的中国音乐人一定要有自己的责任感……自己民族文化的东西传承在里面，比如说京剧、川剧、评书、凤阳花鼓、山东快板……Hip-Hop只是一个载体……传承民族文化的载体。 ”就其实践而言，在《空城计》中，有多处近乎川剧的唱段；在《一佰零八》里，水浒传故事被Gai用粗粝的嗓音像说书一般吟唱；至于知名的《天干物燥》则将打更的号子玩出了更加豪放且韵味深长的花样；《颜如玉》和《苦行僧》则在挪用经典华语流行曲目《小芳》、《假行僧》的基础之上添加了一种另类的“地气”。就Gai的作品而言，四川话发音的铿锵有力与俚俗轻快把最为市井的社会话题和价值观直接抛向听众，同时又在其中暗含一些不易解码的“哲理”，使得歌曲有了一定的深度，成功吸引了一批出发点从猎奇到真心呼应的不同层次的听众。

Gai的说唱风格可以用 “Cult” 来形容：与主流国内说唱强调效仿欧美节奏与题材、甚至直接使用英文创作的风气不同，Gai长期以来用反讽的语调表示“老子没得文化”，实则为了营造自己区别于他人的独特“江湖”风格，以最为凶狠、暴戾又天马行空的语词直接表达真实市井社会缝隙中的善恶冷暖，这使得他很难获得大多数习惯将通俗歌曲视为情感呵护机制的听众的青睐。反过来说，唯有那些能够理解“Cult”文化在残酷真实背后隐藏的严肃动机和关怀的敏感受众，方能进一步对Gai所吸收的那些民间通俗文艺元素展开进一步的推敲。比如，在《只手遮天》里，Gai就挪用了港片《古惑仔》中的对白桥段和基本“社会”风格，并在想象中的“重庆江湖”里用清脆的方言俗语表达了地下说唱人群体所具有的独立自主、桀骜不驯的生存态度：

软中华，硬玉溪，头发越短越牛逼。

抢地盘，夹毛驹（欺负人），再大的场合都不得虚。

重庆城，红岩魂，丰都江边过鬼门。

解放碑，朝天门，风水好帮你修座坟。

显然，这里的“江湖”只是对市井俚俗风气的一种直观反映，“软中华”等形象的符号让“社会人”好勇斗狠的姿态生灵活现，“抢地盘”、“不得虚”的宣言实则是凸显地下说唱人对自身代表地区民间文化的自信心态，并用“修座坟”的重口味譬喻宣示自身在音乐上的霸权地位。从这段歌词中，可以管中窥豹地掌握“江湖风”说唱的重要文化特质，那就是 “狠” ——用极度粗暴的语词来加重自己歌曲的力度。这种“狠”的美学除了来自于欧美匪帮说唱，更多地是学习了龙胆紫等说唱人的音乐理念，吸收了中国底层社会的原生态口头表达，并在这个维度和民间江湖文艺的禁忌一面产生了亲缘关系。

早在十多二十年前，香港说唱组合大懒堂（LMF）的粤语匪帮说唱《反骨仔》和更早的唱跳组合“风火海”的《古古惑惑》（《古惑仔》电影主题曲），都是反映江湖生活的经典之作。 粗口横飞、内容尺度大，并且以白描铺叙为主，是这类作品的特色。借助这些作品，“学校读书读得少”所导致的“个个想做大哥”的“职业生涯”得到了科普乃至于批判，“斩断佢只手斩甩佢个头斩埋佢老豆”的场景淋漓尽致地表现着“江湖”的真实质感。 这种凶狠乃至于刻意鄙俗的“重口味”在Gai的成名作（也是空前争议之作）《超社会》中得到了进一步延续：从“开洗浴中心，不送啥子消费券”到“打群架，开大车，货箱头几十个”，再到“喊你把门给老子关到老子要耍药”，整首歌是对黑社会日常生活的直观反映，把“黄赌毒”等犯罪行径用白描长镜头的方式一一陈列出来，并且用“老子”的口吻直抒胸臆地表达了“超社会”人士“进过监狱我惹过祸，就是没认过错”、“我做的事情都是警察抓到要判刑的”的破罐子破摔心理，并揭示了这种社会人格得以产生的常识性原因—— “老子没得文化，老子啥子都不怕”，以及其内部组织伦理原则——“我纹匹虎，你纹头狼，你出事我帮你扛”。而“长头发的陈浩南打火机打不燃”的形象则在致敬影响了一代人的香港黑帮电影的同时，启发有心人看到江湖文艺可能具有的社会影响力。总之， 《超社会》最大的特征就是用最为直接了当的笔墨，把表面安宁平静的社会表层撕开，迫使人们去直面社会的“质性” ，体察到市井江湖阴暗的方方面面。

正如以《古惑仔》为代表的一系列港台帮会影像长期以来背负“败坏青年”的骂名一样，Gai这首《超社会》及其同款“社会歌”《抢币》、《老司机》等也获得了“尺度太大”、“情绪负面”和“青少年不宜”的抱怨。但是， 就像《水浒传》实则昭示了“梁山”是“逼上”的、“江湖”是“险恶”的一样，在《古惑仔》等大多数帮会电影中，都有着混黑社会不会有好下场的直观警示情节，本质上也都带有较为严肃的教育意涵。 进而，在进入《超社会》时，也应当能够看到，Gai刻意让这首歌呈现出鄙俗化的暴力、色情、赌博与毒品内容时，可能具备的反讽用意。至少，听完《超社会》的人并没有感觉到“江湖”是浪漫而美好的，而只会觉得这种生活很“low”，除了感到搞笑或猎奇之外，无法再发现任何除了“混日子”和“做坏事”之外的更高意义。在多次面向媒体的公开采访中，Gai明言希望歌迷能够区分艺术中的现实主义表现方式和现实生活，不要去做违法的事情，说明他至少意识到《超社会》不该成为对自我说唱风格的正面反映。在《抢币》中，Gai对恃强凌弱欺负学生的“社会人”的挖苦体现得更为明显，《老司机》则对顺风车司机凌辱妇女的风气表达了不齿的态度。大多数时候，唯有从反讽的角度，才能理解呈现江湖“原生态”的作品可能具备的反映社会现实的批判立场。著名左翼作家布莱希特的《三毛钱歌剧》、《三毛钱小说》同样不动声色地呈现原生态的黑帮犯罪活动，但其目的则是激发对资本主义罪恶社会机制的义愤与理性批判。同样，唯有能够直面《超社会》等歌曲里的社会质性，搞清楚艺术家试图刻画的是是非非、善恶因果，才可能进一步去思考检省、而非单纯崇拜、迷恋中国的千年江湖文化。

GAi《空城计》（中国有嘻哈版）

另一版其实更为余韵无穷

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Gai对中国江湖文化的集中观察和总结，体现在他的《空城计》中。《空城计》所获得的口碑远远高于《超社会》，但很少有人能够说出这首歌的真正卓异之处。Gai和Gosh厂牌格外重视凸显地域特征，并且愿意在重庆的码头、茶馆和剧场中找寻营养。《空城计》的灵感正来自家喻户晓的蜀相诸葛亮的故事，其中夹杂了明清以降民间戏曲、说书的表达元素，以及与正统中原文化风格迥异、能够超出善恶是非框架俯瞰复杂人间百态的道家思维：

看这个世界真的大，于是啥子人都有，时间永远不会停，恶人也不会收手。

你怪别个心狠手辣，当条狼或者是狗，反正要获得更多，善恶两面必须都有。

这样一种对江湖生态的集中透视也体现在《天干物燥》当中：“我位置在高处不需要言语，翱翔在天际俯瞰人间炼狱”——Gai用这样的歌词刻意营造了一种超脱而内心清醒的江湖人形象，实则当然是对他现实中遭遇排挤、攻击的艰难生活的自我安慰。但仅就其所塑造的艺术形象而言，这种身份却超出了单纯的匪帮说唱一味强调犯罪之“狠”的窠臼，指向了“云深不知处”的更高状态：

山间有闲云野鹤，卧龙古琴小酌，凭阴阳保乾坤没有想过要陷害哪个。

世人慌慌张张，不过图碎银几两，百年阳寿殆尽终究难逃黄土里躺。

做名垂千古的人，不够流芳百世的仙，管你哪路的神兵来将挡水来土掩。

莽夫不清眉目，你跟我天壤之别，只需闲庭信步，谈笑间横尸遍野。

通过与“碎银几两”的世俗生活相隔离，“仙”的可能性得到凸显。这种“仙”当然并非超越修道者，而是在尘世生活中洞悉江湖险恶、又能反过来凭借阴阳乾坤的手段征服一切敌手的智者。 显然，Gai本人离这种境界是有差距的，他这种描述只是对说书传统中高明“军师”人格的记忆重现。 但不难从中看到，说唱歌手的主体自信至少在作品里业已得到了完成，于是才会有这样的宣言：

老子一抬手就摸得到天，看白云青山跟袅袅的烟。

在苦海寻欢虽回头无岸，我潇洒坦荡行走在天地间。

“潇洒坦荡”如何能够与“苦海寻欢”真正结合？或者说，自由的主体状态和“人在江湖”又该怎样实现协调？ Gai显然只是将侠义豪气化为了金句，却未尝想通了这其中的艰深逻辑。其实，作为说唱者的他只是继承了历代说书人传颂诸葛亮故事的使命，烘托出一种对自信心态的音乐表达，同时又将难解的命题埋藏在韵味深长的吟唱当中，以暧昧的“相忘于江湖”告结 ：

莫让幽怨记心头，你我不过半壶酒。策马奔腾何处走，我来世还复休。

“江湖风”的说唱不仅仅是将中国元素以一种拼贴的方式参杂在美国音乐的世界扩张进程当中，还有着经验史维度的文化记忆保存功能。在这种语境之下， “江湖”不仅仅是一种风格或元素，还成了一种能够帮助塑造社会认同机制的文化基因。

这与中国的底层游民文化生活息息相关。明清时期，大规模移民的社会现象带来了“江湖”的局面。帮派、会党组织应运而生。通过这些民间共同体的运作，三教九流的生活方式延续至今。我们在“江湖风”的说唱文化中看到的民间通俗艺术底色，如说书、曲艺、戏曲等，其实都是游民共同体内部的教化机制。在人口飞速增长、流动的当代社会，这些集体生活的文化记忆又自觉涌现在了背井离乡的青年人的艺术创作当中。

由于现代化、城市化进程的加速，中国社会底层的流浪者们都有着难以消解的乡愁与面对未来时的踟躇迷茫。作为被抛入大都市、断绝了血缘根脉的孤独探索者，他们不得不找寻独特的抒情方式，来表达自己的草根立场与无助状态。这时，说唱就成了一种纾解的通道。这种复杂的漂泊感在《龙胆紫》中得以呈现：“ 龙胆紫来自自然，生活在城市，根儿在地下，家在ghetto，混在街头…… 在城市里被现实打败的过程，自以为是与众不同，可谁知道疼。” 在纪录片《川渝陷阱》里，当Gai强调自己得到重庆城的“包容”而落泪时，“江湖”的流浪孤独和人情冷暖得到了最大程度的抒情式呈现。正因为如此，他会尝试去写出一些在旋律、曲风和思想上都令人耳目一新的“金句”，比如“ 穷人的头啊你莫望到天，行万里路啊或读书万卷 ”（《一佰零八》），或者“ 如果我没猜错，你也肯定被卖过，你想要正经地活着，可是这时代这世界不正经的太多 ”（《苦行僧》），都带着江湖飘荡之人特有的拼抢劲头与块垒郁结，而通俗曲艺文化中则充斥着大量与这种人生状态合拍的资源。

在传统江湖文艺当中，诸如“结义”、“义气”等伦理因素被广泛强调，其目的则是为了帮助凝聚大量“飞沙风中转”的无组织游民，使之浸淫于下里巴人亦可接受、欣赏的通俗教化氛围里，进而潜移默化地产生共同体意识，实现生存发展和价值认同两方面的现实支撑。在西方也是如此。底层黑人在说唱共同体内互称“homie”，崇尚内部的友爱和一致对外的战斗精神。可以说，说唱文化与中国的江湖文化有着社会起源上的同源性和价值诉求上的一致性。因此， “兄弟情义”的诉求从《三国》、《水浒》一直延续到当代说唱文化当中。

在湖南说唱团体C-Block的《江湖流》里，这种共同体机制得到了鲜明的体现。说唱歌手能够走到一起，除了对Hip-Hop文化的热爱，还因为他们共同分享由武侠小说、民间伦理甚至是革命记忆所形塑的“兄弟义气”。无论是“ 等到各路好汉在中原聚集，给这社会好看天龙八部续集 ”，还是“ 黄金也买不走我的义气，时间它带不走我的兄弟，暴风雨就像是对我的洗礼，要带着我们的湘军插一面旗 ”，都昭示着中国地下说唱音乐自发地与“江湖”建立血缘关系的心理：地下音乐人之间需要通过朋友伦理维系流浪状态下共存互助的情感机制，同时又必须与底层民间的文化接受场域保持亲和，在其中吸取最普遍也最有历史感的群众基础。所以，我们才会听到C-Block唱出“哪有人就哪有江湖，相持相扶，为前人点上香烛”，唱出“ 闻到远处飘来八月桂的桂花香，妈妈说是金子总有一天会发光。想要成为传奇是命运也是从底层一步步爬起，一名合格的MC不会忘记来自哪里 ”。正是因为这种对“江湖”之社会质性的自觉拥抱和艺术再现，中国说唱人找到了通向社会认同与自信心态的独特蹊径。

情义的共同体是构成中国说唱团体鲜明地域性、组织性和风格化特征的根本原因。在艾福杰尼的《酒精》里，这种情义的根源性奠基体现为浓郁的兄弟恩义——“跨越这大山大河，记住那大恩大德，一个真兄弟的肩膀胜过去烧香拜佛”，也体现为成熟的敌友区分——“经历了漫天黄沙，早习惯四海为家，远离让你魂牵梦绕的那些有毒的话。别让友情太廉价，是人都不会眼瞎，分得清什么是真心真意什么是奸诈”。对于中国目前2.5亿流动人口来说，失去了家庭和乡土的亲缘支撑之后，在异乡的漂泊中，通过真性情和洞察力进入到适合自己的情义共同体，是他们找寻心灵寄托甚至社会自信的必由之路。中国说唱音乐获得广泛热爱的原始生态，可以说就奠基在这种对“情义”的共同意愿基础之上。

以“情义”为中心的“江湖”的文化基因中充满了“质胜文则野”的狂放不羁，并且总是和令人恐慌不安的暴力乱法元素裹挟在一起。 围绕“江湖说唱”，也时常掀起歌手与厂牌之间的意气之争。说唱音乐将“diss”（互相攻击）视为一种磨练技艺、培养友谊的竞争机制，但同时也往往会引发外界对其中粗鄙、阴暗一面的不解和拒斥。其实，这与过去江湖中人的“切磋”是一回事。但这也说明，说唱文化并非如主流艺术界那样强调和谐与阳光，而是“重武轻文”，其中对真实社会质性的直接披露和对张扬个性的崇尚，会让作品当中充斥大量暴戾、躁动、充满破坏性的因素。

从文化起源的角度说，江湖文化主要吸收了主流儒家之外的思想流派，如看透“天地不仁”的道家、喜欢“呵佛骂祖”的狂禅等。这些思想与中国民间的个人主义、无政府主义倾向息息相关，《水浒传》中杀人如麻的“英雄好汉”，便是这种原生态底层暴力的形象化体现。在与欧美匪帮说唱并行的中国江湖说唱当中，叛逆不羁的文化基因也得到了继承。

《中国有嘻哈》中的Gai

在当代，说唱歌手更多地将叛逆的江湖基因表达为口头上的社会批判。在这方面，一些说唱歌手提供了有力的作品。谢帝带着明显解脱口吻的《老子明天不上班》抨击了常规化的资本主义世俗生活法则，把洒脱自信的说唱事业置于朝九晚五的庸俗工作之上，同时具有朗朗上口的通俗性，因此为众多具有相同体验的社会受众所认可。在美国学者任海眼里，谢帝的歌词“将‘老子’作为自由时间的主体……体现了成都说唱作为艺术本身的激进性”的代表（《当代艺术的当代性：以成都说唱音乐为例》，《文化研究》，第27辑）。这种“激进性”往往与一种破除社会等级假象的平等主义息息相关。在《堵起》中，谢帝唱到，“不管你车子有好贵，反正嘛就是要堵起……就一直堵起……由不得你”——这已经超出了单纯的对交通不便的抱怨，上升到了一种近乎宗教的宿命观。在这样的视角之下，现实中的蝇营狗苟、风尘奔忙都显得毫无意义。

在孙八一的经典作品《还钱》里，近年来业已成为中国社会主要症结的债务纠纷问题得到了全面的艺术展示：“循环的讨债，循环的跑债，循环的中国又多出了一个老赖。”曾经从事商务营销工作的孙八一素来以“真社会”闻名，其“商务说唱”可以被视为对一本正经的商务形象的和刻意浮夸的说唱形象的双重戏谑。在反映贵州当代风气的《凯里老社会》里，孙八一浓墨重彩地描述了本地地痞的“生活变迁史”，最后则总结为“刚讲的都是义，字港（现在）讲的都是利，字港玩的都是权，人民币！感情哪个还会记，还有几个讲义气？勾心斗角，都是为啊他的名利！”这显然是继承了从明清小说戏曲到当代江湖影视文化的“义利之辨”思路。当然，即便走出了庸俗虚假的“商务”，孙八一也未必能够在“说唱”里找到更真实的归宿——“曾经还称兄道弟，说着要坚守道义，最后却是看到双方爆发语言暴力”不仅仅是大社会、大江湖中的常态，也在说唱圈中层出不穷。

孙八一执着于“old school”说唱，是因为其重视歌词内涵的倾向和较为直率的表达方式贴合他的社会关怀初衷。然而，中国说唱圈走向“trap”的大流趋势，也与愈加“天干物燥”的整体共同体氛围密不可分。说唱歌手大多年轻气盛，具有强烈的自我认同诉求，而“trap”重视节拍、配乐的新式音乐风格也更有助于他们通过炫技的手段张扬个性。尽管李随在《好生说》中提出了“ 好生说才会有好生活 ”的真切宣言，但其在之后追求绝对快速、韵脚绵密的炫技心态却反而让歌词内容和主题重复性过强，风格也趋于单一。诚然，音乐技艺上的精加工对说唱艺术本身有着相当的重要性，但随之而来的往往是深度上的锐减。

在这方面，成都说唱会馆的代表人物马思唯可以作为代表。在old school时期，马思唯的《崂山道士》体现出鲜活的灵气与自信，“想学功夫修炼仙术先征服这条山路，我在三清观里录歌旋律和韵脚兼顾……我的flow是仙术让他们都羡慕我，把所有认知颠覆开办押韵研究所”的奇崛想象力令人耳目一新。但在组成说唱会馆下属组合“Higher Brothers”之后，马思唯试图凭借动听的旋律性与国际潮流进行互动，其效果则是《Made in China》、《Wechat》等歌曲在国内外的迅速走红。其专辑《Black Cab》虽是中文，却全是英文标题，可以看出其走向全球市场的野心。马思唯坚信“这高超的手法已经把你心给勾，看看周遭的人啊扇动耳朵点起头”，试图将说唱定位在trap音乐的旋律性与动感上。但毫无疑问，这只是一条让“质”之“地下说唱”看似可以走向表层“文化”的可供选择之途而已。问题在于，Higher Brothers 最终能够表达给听众的社会质感与关怀仅仅是“我关上门把后扑鼻而来是你的味道，琳琅满目的灵感像收银机塞满钞票”，仅仅是“海尔兄弟还有天地会，起早贪黑身价翻一倍”。尽管这都是对“经济发展”的国家意志的直观表达，但却未免显得过于“keep it real”，以至于缺少了许多本该具备的“老”情怀。

当然，Higher Brothers或者说马思唯至少还有“出发点纯粹，我正在准备，要创造的价值比珠宝钻石还珍贵……影响全人类”的自觉，但这种零星的远见并不能改变中国说唱音乐中追求当下名利、无视长远发展的躁动不安环境。中国说唱的未来是继续融入国际流行音乐市场，抑或在本土传统里继续吸收营养，目前似乎也无法做出定论。

在《中国有嘻哈》热播之际，“七百个兄弟”和“keep it real”的口号开始为人所熟知，情义的叙事与不羁的个性此起彼伏，“江湖”的激昂、诡谲与沧桑也在黄旭的亲情纪念碑、孙八一的基层社会关怀和Bridge的“老大梦”当中活灵活现地涌现出来。可以说，中国说唱尚在其起步阶段，其中蕴藏的青春活力与社会自信力都是不言而喻的财富，应当得到文化研究维度的集中关注。同时， 在中国说唱的“江湖”当中隐藏或已经暴露的许多迷茫、浮躁与困难也说明，放下眼前暂时的意气与功利之争，通过整合社会真实关怀和高超音乐技巧，找寻一条能够让本土资源和现代格局紧密结合的崭新艺术之路，似乎应当是这一代说唱艺术家们的共同使命。 “有人的地方就有江湖”，这份诱人的情怀与相应而来的风险和机遇所造就的复杂的社会力量网络，将在什么样的高度再度凝聚，为新的时代精神提供注脚，则有待有心人的进一步思索。 返回搜狐，查看更多